IVAN VELEZ, discípulo de GUSTAVO BUENO, opina sobre la crisis actual de ESPAÑA

LOS INTELECTUALES Y ESPAÑA:

IVÁN VÉLEZ:

“La independencia solo será posible si los españoles la toleran”

EMILIA LANDALUCE

28 OCT. 2017

Iván Vélez (Cuenca, 1972) es uno de los miembros más activos del grupo de discípulos de Gustavo Bueno. Para este arquitecto e historiador aún hay esperanza para una izquierda nacional que no apueste por la balcanización de España y que termine con todos los derechos históricos de los territorios. “España no es ninguna prisión de naciones”

P.–El Parlament ha votado independencia.
R.–Se ha votado pero una nación política es mucho más que una votación. Por otro lado, el poder también se ejerce de manera ascendente. La independencia sólo será posible si la ciudadanía española se desentiende de sus responsabilidades políticas creyendo que su único contacto con la política son las urnas. Los españoles deben exigir que se cumplan las leyes y no permitir que los políticos titubeen.

P.-¿Cómo debería actuar el Estado?
R.-Al margen de la aplicación severa de la ley que merecen los golpistas, el Estado, cautivo de la coyuntura partitocrática, debe retomar el control de la comunicación para neutralizar la propaganda hispanófoba que la Generalidad se ha encargado de azuzar. El 155 va a ser duro y hay que recuperar a la opinión pública extranjera. Por otro lado, me parecería un error una convocatoria inmediata de elecciones porque lo que se necesita en Cataluña es desmontar la arquitectura nacionalista y eso requiere de tiempo.

P.-¿Por qué España tiene tan mala imagen exterior?
R.- Por la escala de su Imperio y de su Historia. Porque, como dijo Gómara, fue capaz de hacer “la mayor cosa después de la creación del mundo”. Levantar cientos de ciudades con un canon claro, ser capaz de integrar tantísimas etnias… Configurar una parte formal del mundo actual, la Hispanidad. Eso crea muchas susceptibilidades. Por eso nuestra Leyenda Negra es la más persistente.

P.-Uno de los países más críticos con España con la actuación frente al nacionalismo es Reino Unido. Tras el Brexit a ellos no les interesa una Europa fuerte.
R.-Persiste la Leyenda Negra porque hay intereses en algunos ámbitos en destruir a un rival. En este caso la Europa de las naciones. Una Europa de los pueblos sería mucho más débil.

P.-Somos un país moderno. Español es el mejor CEO del mundo. Somos pioneros en derechos, además de creativos, solidarios, demócratas… Y fuera de España se sigue hablando de Francoland. ¿Es una reelaboración de los mitos hispanófobos?
R.- La Generalitat paga a periodistas y profesores que difunden los tópicos negrolegendarios… El gran problema es que hay muchos españoles que han asumido esos tópicos. Uno de ellos es considerar a España como una autoritaria prisión de naciones, antesala de la nación de naciones.

P.-Pinker dice que los 5.000 grupos étnicos que existen en el mundo no pueden tener Estado.
R.- Gustavo Bueno, mi maestro, subrayaba la potencia del mito de la cultura. Se ha pasado a la exacerbación y a darle más importancia a todo lo que tenga que ver con la cultura: el idioma, las famosas señas de identidad… ¿Por qué? Porque tras la caída del nazismo, el componente racial es indefendible. No se pueden medir cráneos como hacían los nazis, y antes, los catalanistas del XIX. Por eso recurren a la lengua.

P.-Pero Indalecio Prieto, por ejemplo, era españolista pero parte de la izquierda ha renunciado a España.
R.-Podemos, abanderado de la pureza izquierdista, ha perdido de vista el territorio. Viven en un mundo metafísico en el que el territorio no tiene nada que ver. Desde el materialismo filosófico entendemos que la tierra, o capa basal de la que se extraen recursos y energías, es absolutamente clave; que toda sociedad política tiene que estar implantada en un territorio. Ellos, sin embargo, creen que la nación, la democracia, es un mero sentimiento, una emoción.

P.-La excesiva influencia del idealismo alemán.
R.-Por ejemplo, creen que ha habido una imposición del español en América. El español no pudo imponerse porque cuando llegaron los conquistadores no había un ministerio de Educación que implantara el idioma en todo el continente. El español se impuso porque fue una lengua que por cuestiones históricas, comerciales, bélicas, literarias… fue ganando terreno. Y eso es lo que desde aquí no se quiere ver. Por eso la última frontera de los separatistas, irrenunciable, es la lengua. Es la única forma de intentar trazar fronteras en la actual nación política que es España.

P.-Defíname España.
R.-Desde luego no es una unidad de destino en lo universal. La actual España es fruto de la transformación del imperio español en naciones soberanas: España, Bolivia, Colombia, Paraguay…. Eso, políticamente. Luego, lo importante es que esa transformación está vinculada a una de las partes constitutivas del mundo actual: la hispanidad. Existe un enorme sustrato que nos une con un conjunto de naciones soberanas en la que se habla español. Un señor que habla esta lengua puede entenderse desde la Patagonia hasta casi Alaska. Por eso considero que se debe mirar mucho más al otro lado del Atlántico, y terminar con el papanatismo europeísta. Es preciso revisar el influjo orteguiano. Por otra parte, España se hizo frente al Islam y, por su situación geográfica, tiene una responsabilidad frente a los movimientos islamistas.

P.-¿Vive España una guerra de propaganda con los nacionalistas catalanes parecida a la que tuvimos con holandeses, luteranos… durante el Imperio?
R.-Veo el paralelismo en que es una guerra propagandística, pero Cataluña no tiene ejército. No hay un frente de trincheras, sino mediático, ideológico, de manipulación en las escuelas catalanas. Allí, por ejemplo, se omite España porque hay que desligarse de ella. Niegan la historia de España porque la consideran un error histórico del que hay que alejarse. Pero luego ocurre algo curiosísimo. Tratan de catalanizar a aquellos españoles excelentes como Cervantes o Santa Teresa y se les trata de buscar un origen catalán… Hasta a Cortés le han tratado de buscar orígenes catalanes.

P.-Pero catalanes, vascos, almerienses… participaron de la acción imperial [Felipe II tenía a Luis de Requesens como principal diplomático]. Eso no se aprende en los colegios catalanes.
R.- La Leyenda Negra se asume en España sobre todo a finales del XVIII y durante el XIX. En ese periodo, además, se quiebra la metodología imperial y el pactum translationis, origen y justificación de los gritos de los libertadores. Cuando se rompe esa inercia histórica se rescribe la Historia. Y en grandes áreas del mundo hispano se entiende el Imperio como un fracaso. ¿Qué se hace entonces? Buscar las esencias previas y convertir esos 300 años en un oscuro paréntesis.

P.-La imagen de la intolerancia se asocia a España.
R.-La Leyenda Negra se fue adaptando a los tiempos. Una nueva visión que se debe, en gran medida, a la Ilustración. España es vista como una sociedad fanática incapaz de hacer la revolución. No obstante, la revolución hispana siguió un curso propio ligado a las estructuras virreinales, que se transformaron en naciones políticas.

P.-¿Antes de la Constitución de 1812?

R.-La emancipación de las naciones se hace efectiva cuando la figura cohesionadora del Rey en el que se deposita la soberanía, está cautivo en Bayona (1808). Entonces el pueblo recupera la soberanía. Y no sólo la recupera en la Península ibérica sino también en juntas urbanas y criollas de América, porque al menos en esos sectores se habían homologado con sus pares peninsulares.

P.-Los independentistas dicen: ¿Y por qué no ahora Cataluña? Como Cuba y Filipinas…
R.-Presentar a Cataluña como una colonia española es una falsificación. Los catalanes participaron activamente en la empresa americana. Es más, desde el reinado de Felipe V, algunos sectores se enriquecieron a costa de Cuba gracias al proteccionismo mercantil español y a actividades como el tráfico de esclavos, que dejaron importantes dividendos con los que se construyó la ciudad de los prodigios en la que hoy flamea esa parodia textil cubana llamada estelada.

P.-Este verano los arqueólogos se sorprendieron de encontrar en una de las torres que formaba el Gran Tzompantli de México 500 cráneos de mujeres, niños…
R.-Una de las cosas más importantes que están sucediendo es que las crónicas de los conquistadores españoles, que podrían ser sospechosas de ser falsas o exageradas, se están verificando por la vía de la arqueología. Eso está desactivando la Leyenda Negra.

P.-De la Malinche se habla como de una traidora.
R.-Refiérase a ella como Doña Marina porque la bautizaron enseguida y se convirtió en española. Doña Marina siguió a Cortés, que, objetivamente, fue un libertador de pueblos. Las alianzas que forjó con totonacas, tlaxcaltecas… se sellaron porque les ofrecía unas condiciones mejores frente al opresor mexica.

P.-Que eran los que se dedicaban a hacer los Tzompantli con cráneos de niños.
R.-Exactamente. El México actual tiene más que ver con el virreinato que con el mundo precortesiano (el Anáhuac) que era un mosaico étnico. No se puede acusar a doña Marina de traidora porque no puede traicionar a algo (México) que entonces no existía y que está tan desligado con el territorio al que llega Cortés. Esta conexión interesada entre el México independiente y el prehispánico se alimenta en el siglo XIX de la mano de los liberales y de potencias extranjeras interesadas en depredar el territorio.

P.-Y la izquierda también compra esa Arcadia feliz.
R.-Claro. Se alimenta por tres vías. En América por la vía del indigenismo; en España por la vía de la islamofilia y, finalmente, por otro tipo de indigenismo español como son los nacionalismos fraccionarios (vascos, catalanes y gallegos) que buscan sus esencias poniendo entre paréntesis la acción española. Y claro, dicen que son layetanos o vascones… un disparate.
Es que un catalán (hasta los nacionalistas) tiene que ver más con un extremeño que con un paisano del siglo XI.

P.-Usted es de formación marxista ¿cómo se siente dentro de la izquierda?
R.-Hay que matizar qué es la izquierda. Si por izquierda entendemos que es no aceptar derechos históricos, no admitir privilegios entre españoles vinculados a la región en que viven, ni tolerar medidas a favor de la marginación de elementos comunes como el español… entonces sí que me siento de izquierdas. ¿Y cómo me siento respecto a los que se denominan de izquierdas…? Pues, casi siempre, ajeno.

P.-Incluso Bescansa ha dicho que Podemos parece no tener un plan para España.
R.-Sí que lo tienen. Por aspectos puramente culturales, la autodenominada izquierda pretende ahondar en la desigualdad del resto de los españoles respecto a aquellas regiones que han obteniendo privilegios descapitalizando otras regiones.
Hay un movimiento sano de españolidad que va de derecha a izquierda al que Podemos parece ajeno.
Podemos es la quintaesencia de lo peor del Régimen del 78. Quieren la realización del derecho a decidir y la balcanización nacional, que es algo que está completamente insinuado en la redacción de la Constitución española porque contó con los nacionalistas que querían la destrucción nacional y el robo de una porción del territorio común por una parte: sus sectas.

P.-Dicen que sin ellos el consenso…
R.-Pero se incluyó la confusión de regiones y nacionalidades de forma muy calculada. Luego los nacionalistas han hecho valer estos conceptos para configurar una red clientelar e institucional que ha favorecido un movimiento potentísimo que ha dado lugar a la realidad actual, en la cual el español en Cataluña está marginado. Y hay que aspirar a la igualdad y a la libertad de uso. Creo que está resurgiendo una españolidad al margen de los partidos que acabará cristalizando. Hay gente que se ha quitado el complejo de esa identificación gratuita entre España y Franco.
P.-Un cambio constitucional parece destinado a ahondar en la desigualdad entre regiones.
R.-Las indefinidas izquierdas españolas consideran que hay españoles de primera y de segunda. Este momento es el final de un proceso larguísimo. Lo veo, no obstante, como una oportunidad. Si fuéramos capaces de articular un frente transversal cuyo punto de partida fuera España y la igualdad de sus ciudadanos…

P.-Dicen que hay críticas de los errejonistas…
R.-Errejón es el primero que habla de plurinacionalidad y que asume los postulados del catalanismo. El PSOE también lo tiene muy difícil. Está cautivo del formalismo federalista y el federalismo asume las tesis del catalanismo, algo que no entiende Sánchez. No se puede defender el federalismo asimétrico porque no se puede asumir la desigualdad. Su somos la izquierda es un lema vacío. Le pasará factura.

P.-¿Se debe reivindicar a Hernán Cortés?
R.-Sí. Cortés y las estructuras del Imperio español favorecieron la protección del indígena. Cortés incorpora a esos hombres a la Historia Universal, algo que en ciertos sectores de esa izquierda culturalmente relativista es inasumible. Porque: ¿con quién se identifican los podemitas? ¿con los tlaxcaltecas o con los mexicas? ¿Con los esclavos o con los esclavistas?
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FUENTE:
http://www.elmundo.es/opinion/2017/10/28/59f36f97468aeb8c7e8b4640.html
Diario “EL MUNDO”, Madrid, 28 de octubre de 2017 / En la sección “OTRAS VOCES”

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CONSECUENCIAS DE LAS TISCHGESPRÄCHE …

domingo, agosto 13, 2017
CONSECUENCIAS DE LAS TISCHGESPRÄCHE PARA LA DETERMINACIÓN DE LA “FILOSOFÍA” DE ADOLF HITLER

Adolf Hitler leyendo el periódico.

ADOLF HITLER DIXIT: “A LARGO PLAZO NACIONALSOCIALISMO Y RELIGIÓN NO PODRÁN SEGUIR EXISTIENDO JUNTOS” (“Conversaciones privadas de Hitler”, Barcelona, Crítica, 2004, p. 4). [Abajo a la izquierda, foto de portada de la edición española de las Tischgespräche de Henry Picker con la parte de las conversaciones omitidas por François Genoud debido a problemas de derechos de autor]. En los años 20-30 del siglo pasado el nacionalsocialismo desarrolló dos discursos, uno público, político, exotérico, y otro ideológico y esotérico. Cuando hablo de esoterismo no me refiero al ocutismo o a la sobada Sociedad Thule, sino al sentido originario de la palabra esotérico, que significa: no expuesto al público, nada más. ¿Por qué no se podía presentar lo fundamental de la doctrina nazi a las instituciones, ciudadanos y votantes alemanes? Pues por la misma razón que la mayoría de los partidos políticos, máxime si son revolucionarios, no lo hacen: para no perder votos o apoyos sociales de cualquier índole. En el caso del NS eso estaba especialmente indicado, porque, así como el comunismo pretendía ser la aplicación política de la filosofía de Marx, el fascismo y el nacionalsocialismo representan también la aplicación política de la filosofía de Marx pero sólo después de la crítica radical a que ésta fuera indirectamente sometida por la filosofía de Nietzsche (véase Georges Sorel y Benito Mussolini, quienes realizan la crítica directa basándose en Nietzsche). Ahora bien, la filosofía de Nietzsche era incompatible con la conciencia cristiana predominante a la sazón entre el pueblo alemán. Los ataques de Nietzsche a Alemania, que en su obra son característicos, afectan a la Alemania cristiana, que el filósofo ve encarnada en el Segundo Reich de Bismarck.

LA PARADOJA DE LA REVOLUCIÓN

Toda revolución comporta esta paradoja: el revolucionario intenta transformar la sociedad, pero necesita a esa misma sociedad para realizar sus objetivos. Consecuencia de esta aporía: como activista pragmático tiene que instituir un doble discurso, a saber, 1/ un discurso dirigido a las masas, político, sin sustancialidad ideológica; 2/ un discurso ideológico que constituye el verdadero fundamento intelectual del proyecto en cuestión.

En el caso del fascismo y del NS, estamos ante un discurso (1) que se apoya, entre otros elementos, en el cristianismo de las masas; y otro discurso (2) cuyo objeto es, precisamente, erradicar ese mismo cristianismo, recuperar la cultura “pagana” y forjar el “superhombre” (Übermensch). No todo en el discurso exotérico tiene que ser “mentira”, por ejemplo el nacionalismo no lo era, pero hubo cuestiones que convenía omitir o neutralizar, y nadie puede negar que los nazis tuvieron aquí muchos problemas con la cuestión religiosa, meollo del debate ideológico interno que el Führer prefirió dejar en suspensión hasta el presuntamente victorioso final de la guerra.

El Führer en sus conversaciones sinceras.
Sin embargo, la derrota del nazismo puso en evidencia cuál era la verdadera ideología nazi. La doctrina esotérica se convirtió en exotérica y este hecho es ya políticamente irreversible. Los NS contemporáneos se encuentran en el siguiente dilema:

————- *o repetir en la actualidad el discurso (1), que es filocristiano pero NO ES el verdadero discurso ideológico del nacionalsocialismo;

————- *o promover abiertamente el discurso (2) como ideología nacional-socialista, algo que, desde el punto de vista político, seguiría siendo suicida aunque la sociedad ya no sea tan cristiana como lo era en tiempos del Führer.

Por este motivo entiendo que, abstracción hecha de otras cuestiones no menos graves, el NS es irrecuperable en cuanto tal como proyecto político, pero en todo caso el NR coherente tiene que mantener en su discurso político una posición estrictamente laica y neutral en materia de religión, omitiendo toda referencia elogiosa al judeo-cristianismo hasta que sea posible su erradicación.

AUTENTICIDAD DE LAS TISCHGESPRÄCHE

Respecto a las objeciones que me han hecho a las Tischgespräche, como que Martin Bormann, ateo radical, pudo haber manipulado el texto taquigráfico de base tomado por Heinrich Heim (y copiado por Picker), da la casualidad de que, por puro azar, esto parece poco menos que imposible, porque el propio Picker confeccionó su edición de las Tischgespräche directamente a partir de dichos documentos taquigráficos. Y ésta coincide, en lo fundamental, con la versión del otro editor, François Genoud, que se basa en el texto revisado por Martin Bormann. Así que Bormann respetó las palabras de Hitler, como no podía ser de otra manera. Las dos versiones se corresponden, no hay una diferencia sustancial de sentido, excepto en lo que concierne al hecho de que Picker habla en primera persona y explica lo que dice Hitler, mientras que en el texto de Bormann es Hitler el que habla. Por tanto, el texto más fiel tiene que ser el de Bormann, taquigrafiado por Heim, y no el de Picker. Esto se debe a que Picker, por su parte, no taquigrafió, mientras sustituyó a Heim, sino que anotó aquello que Hitler iba diciendo, y en el resto se basa a su vez en el texto taquigrafiado de Heim que sirve de base a Bormann para la versión definitiva del documento. El libro que sirve de fuente a la traducción citada por mí es, por este motivo, la versión de Genoud, en la cual, por problemas de derechos de autor, debería faltar la parte de los monólogos que va del 12 de marzo al 1 de septiembre de 1941, registrados por Picker sin recurrir al instrumento taquigráfico (así lo explica el editor en el Prefacio, aunque luego, sorprendentemente, nos encontramos con que de tales fechas sí hay entradas). En el resto, insisto, las dos ediciones coinciden en cuanto al sentido del discurso del Führer y no parece, aunque tengo todavía que verificarlo punto por punto, que la edición de Picker contenga manifestaciones de Hitler que contradigan las ideas expuestas en la edición de Genoud. Por otra parte, si esa contradicción existiera, los propios editores habrían hecho mención del asunto en los materiales introductorios a la obra, que hallamos en ambas ediciones. El texto de Picker nos resulta útil, consecuentemente, sólo para verificar que Bormann no manipuló los originales taquigráficos de Heim.

Así que nos encontramos aquí con una de las pocas fuentes fiables y directas (ya haremos la lista de los documentos doctrinales canónicos) para conocer la ideología NS en su fuente más autorizada y exclusiva, que no puede ser otra que la del Führer Adolf Hitler porque era él quien, como dictador, tenía el control absoluto del movimiento. En los Tischgespräche podemos “conocer” pues la “filosofía” de Hitler y, por ende, la verdadera esencia del nacionalsocialismo. El resto, con muy pocas excepciones de las que ya hablaremos, es propaganda.

Jaume Farrerons
La Marca Hispànica, 4 de agosto de 2017

Más información aquí: http://nacional-revolucionario.blogspot.com.es/2017/08/la-autenticidad-de-las-conversaciones.html

Publicado por ENSPO en 3:39 p. m.
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FUENTE:
https://nacional-revolucionario.blogspot.com.es/2017/08/consecuencias-de-las-tischgesprache.html

AUTENTICIDAD DE LAS “CONVERSACIONES DE SOBREMESA”

jueves, agosto 10, 2017
AUTENTICIDAD DE LAS “CONVERSACIONES DE SOBREMESA” (TISCHGESPRÄCHE, BORMANN-VERMERKE O MONOLOGUE) DE ADOLF HITLER (1)

Portada de la fuente original del texto enlazado.

AUTENTICIDAD DE LAS BORMANN-VERMERKE O TISCHGESPRÄCHE. Se terminaron las gazmoñerías meapilas relativas al cristianismo del Führer. Hitler, al igual que Mussolini, eran filosóficamente nietzscheanos. Nietzsche es, a su vez, el autor de “El Anticristo”, mi libro de cabecera (por eso padezco insomnio). El fascismo se constituye en Sorel y Mussolini como crítica nietzscheana del marxismo, del cual conserva los elementos revolucionarios pero sobre unas bases axiológicas no ya “paganas” o no judeo-cristianas, sino expresamente anticristianas. Las concesiones de los dos dictadores a las iglesias católica y protestante o a unas masas alemanas cristianizadas por muchos siglos de lavado de cerebro clerical fueron puramente estratégicas, electoralistas y circunstanciales. La política es así. Pero en la actualidad ya no hay lugar para el autoengaño, menos todavía entre quienes se reclaman nacional-socialistas y fascistas. ¡Tengan al menos el valor y la honestidad de reconocer la verdad sobre la “filosofía” de Hitler!

Jaume Farrerons
La Marca Hispánica, 10 de agosto de 2017

Portada de la versión de Picker.
Texto de las “Las conversaciones privadas de Hitler”: http://www.academia.edu/6974957/Las_Conversaciones_Privadas_De_Hitler_-_Adolf_Hitler

[Nota: ignoro si está completo porque yo me baso en mi propio ejemplar en papel. JF]

Texto del Prefacio a la obra:

Este libro fue publicado por vez primera en 1953 y desde entonces constituye la única presentación completa y consecutiva de un importantedocumento histórico: las llamadas Bormann-Vermerke, el registro oficial de las «conversaciones de sobremesa» que Hitler pronunció en el momento culminante de su éxito, durante el primer año de su guerra de agresión contra Rusia, cuando con la victoria total a la vista el Führer se prometía larealización de los ambiciosos planes que había anunciado en Mein Kampf dieciséis años atrás. En aquella primera edición incluí mi ensayo «la mente de Adolf Hitler» —también reproducido aquí—, en el que exponía el contexto histórico y repasaba los contenidos del documento. Ahora en este prefacioinformaré sobre el propio documento y sobre la curiosa historia de su publicación —o de su no publicación— durante los últimos cincuenta años.

Como explicaba en aquel ensayo, los textos aquí reunidos fueron compilados a iniciativa y por orden de Martin Bormann, jefe de la Cancillería del partido y desde mayo de 1941 secretario del Führer en sustitución de Rudolf Hess, por entonces preso en Inglaterra. Del mismo modo que en 1924-1925 Hess había recogido de labios de Hitler su filosofía y su programa para exponerlos en Mein Kampf
durante el período en que ambos estuvieron encarcelados en la fortaleza de Landsberg, Baviera, así el sucesor de Hess, también aislado con el Führer en el Führerhauptquartier fortificado de Prusia Oriental o deUcrania, se cuidaría ahora de que la conclusión triunfante de aquella obra y la puesta en práctica de aquella filosofía fueran recogidas para guía de la posteridad. Se encargaría del registro, con tanta exactitud como fuera posible, un experimentado funcionario del partido perteneciente al equipo personal de Bormann, Heinrich Heim, abogado con la categoría de Ministerialrat.

Heim dio inicio a su registro el 5 de julio de 1941 y lo continuó regularmente durante más de ocho meses; pero a mediados de marzo de 1942 le requirieron otras obligaciones, y en los cuatro meses siguientes la función de registrador de las conversaciones de sobremesa, o «conversaciones privadas», fueron asignadas a un sustituto, el doctor Henry Picker. Heim volvió a su puesto el 1 de agosto de 1942, pero no siguió mucho tiempo en el cargo, pues en septiembre del mismo año —en las circunstancias que describo en mi ensayo— el propio registro se suspendió. Tanto Heim como Picker eran miembros destacados del partido que conocían personalmente a Hitler y en quienes éste confiaba plenamente. Y el registro, sin duda, se hizo de modo concienzudo. Los textos definitivos, esto es, los aprobados por Bormann, se enviaban a continuación a su esposa, a Obersalzberg, en donde los Bormann tenían una residenciaoficial en el complejo allí construido para el Führer. Una segunda copia se enviaba a los archivos del partido en Múnich.

El primero de estos testimonios desapareció hacia el final de la guerra, cuando el fuego destruyó el
Führerbau de Múnich. Posteriormente, el 25 de abril de 1945, la copia restante se libró por poco de seguir el mismo destino al destruir un ataque aéreo aliado gran parte del complejo del Obersalzberg. Fue la señora Bormann quien se la llevó consigo a un lugar seguro en el Tirol meridional —antes austriaco y ahora italiano—. Más tarde, estando enferma terminal de cáncer, entregó esa primera copia al Gauleiter de Tirol, de donde finalmente pasó, por compra, a manos de un emprendedor ciudadano suizo: FrançoisGenoud.

Portada de la edición castellana del Genoud.
François Genoud era una persona esquiva y algo misteriosa, que desde que a los 16 años oyera hablar a Hitler en una ocasión en Friburgo de Brisgrovia, y hasta su muerte —por suicidio— en 1998, dedicó al líder una devoción inquebrantable. Tras la caída del Tercer Reich, uno de sus principales objetivos fue la salvaguarda de los textos de la elite nazi y la compra de los posibles derechos de autor. Con ello, al tiempo que aliviaba la repentina pobrezade sus propietarios adquiría para sí un activo potencialmente vendible. El único registro oficial de las Bormann-Vermerke [“conversaciones de sobremesa”], con los derechos de Hitler y Bormann devengados para sí, era el objeto más preciado de su colección. Tan sólo cabía esperar a que llegara su oportunidad.

Desgraciadamente para él —pero para beneficio de los historiadores— Genoud no había contado con el doctor Picker. Secretamente, en los cuatromeses en que sustituyó a Heim como registrador de las conversaciones de sobremesa del Führer, el doctor Picker había hecho una copia personal de este registro y de otros de Heim a los que tuvo acceso. En 1951, adelantándose al señor Genoud, publicó en Alemania un volumen titulado Hitlers Tischgespräche. Lo conformaban importantes pasajes de su copia particular ordenados no de manera consecutiva o cronológica, sino bajo encabezamientos generales: asuntos exteriores, guerra, propaganda, religión, mujer, etc. En realidad se trataba de una especie de antología de la sabiduría universal del Führer semejante, según él mismo, al relato de Eckermann de las conversaciones de Goethe. Confiado en los supuestos derechos adquiridos, el señor Genoud demandó al doctor Picker ante un tribunal alemán, pero éste falló en su contra. Como consecuencia, el señor Genoud adoptó la decisión de no exponer a otros predadores su texto alemán (que, al ser completo, resultaba desde luego mucho más importante que el de Picker) y sacar una traducción francesa con la que fundamentar sus derechos de autor en el extranjero. Así surgió en París en 1952 el primer tomo de su traducción Adolf Hitler: Libres propos sur la guerre et la paix. El doctor Picker procuró impedir esta publicación ante los tribunales franceses, sin conseguirlo. Mientras el doctor Picker, con la mitad furtiva pero protegida de su texto, y el señor Genoud, con el texto alemán original completo comprado pero desprotegido, pleiteaban en los tribunales, yo llamé al señor Genoud a Lausana y le sugerí que permitiera la publicación de una traducción inglesa con la que fundamentar también derechos de autor en inglés. Asintió de buen grado, y también lo hizo el señor George Weidenfeld, a quien recomendé el proyecto.Tal fue el origen de la primera edición de este libro.

Para los historiadores alemanes, deseosos de leer el texto original completo, fue frustrante tener que confiar en una traducción a otro idioma o recurrir a la antología del doctor Picker, devota y parcial. Pero entre el señor Genoud, que negaba resueltamente todo acceso a lo que sus competidores llamaban su «botín», y el doctor Picker, que defendía tenazmente su monopolio legalizado, resultaba imposible cualquier cotejo de los textos. El único camino era la competición, no la colaboración. En 1964 dos distinguidos historiadores alemanes, Percy Schramm y Andreas Hillgruber, lograron que el doctor Picker se rindiera y sacaron una edición en la que sus materiales eran ampliados con treintaiséis entradas tranquilamente extraídas del registro del Ministerialrat Heim, con comentarios eruditos y con algún otro material ajeno. Mientras tanto, otros estudiosos y editores aumentaron la presión sobre el señor Genoud. La negociación resultó muy laboriosa («sumamente fatigosa», según me dijo uno de ellos en 1968), pero finalmente el señor Genoud se rindió, con bastante cautela, al editor de Hamburgo Albrecht Knaus, quien publicó en 1980 el texto alemán de las Bormann-Vermerke bajo el título de Adolf Hitler: Monologe im Führerhauptquartier. Tal es —en la medida en que puede serlo— el original alemán del presente libro.

Y digo «en la medida en que puede serlo» porque en el texto alemán publicado hay una omisión importante. Entre el 12 de marzo y el 1 de septiembrede 1942 —esto es, el período en que Heim estaba ausente y Picker actuó como sustituto- las Bormann-Vermerke contienen cien entradas. Ninguna de ellas figura en el Monologue: una última victoria del doctor Picker, Eckermann inexorable.

[A pesar de esta afirmación del autor del Prefacio, en mi edición en papel sí aparecen las entradas de las fechas mencionadas. JF]

La guerra de los treinta años librada en Alemania entre el doctor Picker y el señor Genoud por el texto de las conversaciones de sobremesa de Hitler, los litigios, las jugarretas de sus protagonistas y las diestras puñaladas académicas de las notas editoriales a pie de página podrán irritar o divertir a los lectores alemanes, pero los demás lectores probablemente encuentren en esta edición compacta y completa todo lo que buscan, por lo que me alegro de que este libro vuelva a imprimirse. Sin duda es una lectura necesaria para quienes estudien el nazismo y la segunda guerra mundial. En cuanto a mi propio ensayo, «La mente de Adolf Hitler», sólo pediré al lector que recuerde que fue una obra pionera, escrita en 1952. En algunos pasajes necesitaríamodificaciones; aunque sin desestimarla, actualmente no aprobaría tan a la ligera la autoridad de Hermann Rauschning, mellada por Wolfgang Hanel. [1]

Es posible que Rauschning cayera a veces en tentaciones periodísticas, pero tuvo ocasión de recoger las conversaciones de Hitler, y el tono general con que las registró anticipa manifestaciones posteriores con demasiada exactitud como para ser rechazadas como supercherías. No pueden rechazarse en igual medida que el libro de Josef Greiner, que cito de pasada pero que actualmente está desacreditado como fuente sobre la vida de Hitler en Viena. Hechas estas salvedades, me alegra que el ensayo vuelva a publicarse tal como apareció en 1953. Si sigue mereciendo la pena su reimpresión, podrá sobrellevar su fechaa modo de testimonio.

HUGH TREVOR-ROPER

Publicado por ENSPO en 2:29 p. m.
2 comentarios:

Anónimo dijo…
Está claro que en el caso de Hitler su postura frente al cristianismo estaba influenciada por la obra de nietzsche, “El anticristo”, esto creo que no se puede cuestionar, es cierto, otra cosa es que estuviera más o menos acertado en sus análisis sobre el tema, aquí es donde puede haber divergencias.
Referente a la influencia soreliana en Mussolini se produjo sobre todo en su época de socialista revolucionario, el sindicalismo revolucionario y la táctica dela “huelga general” no sólo influyó en el “Duce” también en Lenin y en algunas corrientes del sindicalismo anarquista.
George Sorel, ¿Prefascismo o revisión del marxismo?.

4:23 p. m.
ENSPO dijo…
Aquí no discutimos si las opiniones de Hitler eran o no acertadas. Lo que nos interesa es averiguar qué pensaba realmente el Führer tras la cortina de la propaganda política.

Respecto a Sorel, ya hemos dicho cuál es nuestra opinión: revisión del marxismo y prefascismo significan en él la misma cosa. Mussolini pasa del marxismo ortodoxo al fascismo y estamos ante un proceso intelectual, no ante un acto de simple oportunismo. Pero los elementos básicos del marxismo, depurados de la herencia judeo-cristiana todavía residual en Marx, dan como resultado, desde el punto de vista estrictamente ideológico, el fascismo.

1:52 p. m.
FUENTE:
http://nacional-revolucionario.blogspot.com.es/2017/08/la-autenticidad-de-las-conversaciones.html

El Cine durante el Tercer Reich

El Cine durante el Nazismo influyò mucho en las mentes de los alemanes, fue un instrumento de manipulaciòn psicològica que el Partido Nazì usò para beneficio de sus metas. Para Goebbels, la propaganda era un arte, creía más en la dominación por medio de la mente que en el poder de las armas. Era la forma de crear un universo “moldeable, material amorfo carente de iniciativa propia”. Amante del cine, fue él quien expuso la idea del valor propagandístico del medio, por representar mejor que ningún otro el espíritu de la época, y por ser el más efectivo y económico para la persuasión. Esta entrada responde a otra anterior llamada Jazz y Swing durante el nazismo.

El concepto de un pueblo alemán absorbiendo la doctrina nazi a través del cine surgió por primera vez a instancias del crítico Siegfried Kracauer, que en 1943 fue encomendado por el Gobierno Norteamericano para analizar la propaganda de guerra alemana. Más tarde, con el famoso libro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (De Caligari a Hitler), Kracauer terminó de dar forma a la idea dominante de un público cautivo de los tentáculos totalitarios que infectan el mensaje de las películas en pos de reforzar el efecto de los discursos del Führer.

El cine alemàn antes del Tercer Reich

Antes de la Primera Guerra Mundial, los industriales alemanes no habían mostrado gran interés por invertir en la industria cinematográfica, pero esto cambia a raíz del éxito alcanzado por la Pathé en Francia. Con el comienzo de la guerra la situación del cine alemán daría un gran giro, la prohibición oficial de 1916 de importar películas hace necesaria la creación de organismos nacionales para cubrir la demanda interna, además, al atraso de la industria cinematográfica alemana hacía imposible su uso con fines propagandísticos, lo que dejaba a Alemania en desventaja con sus enemigos. Con este fin se crea en noviembre de 1916 la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft, que produciría durante la guerra documentales propagandísticos.

En enero de 1917, en el seno del ejército se crea otro organismo cuya misión sería la proyección en el frente, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalistas deciden entonces fundar en unión con el ejército la UFA (Universum-Film AG), iniciativa que integraría las productoras ya existentes, y a la cual acabarían sumándose nuevos socios formando una gran organización que abarcaría todos los ámbitos de la industria. Por fin Alemania contaba con un instrumento eficaz para la propaganda, pero la derrota militar y de los movimientos revolucionarios de 1918 propiciaron que la UFA solo alcanzara sus propósitos en la República de Weimar. La difícil situación que atravesaba la nación tras la guerra, hizo que aumentara drásticamente el número de espectadores que querían huir de la cruel realidad, además, debido a la gran inflación, la importación de filmes extranjeros se hacía imposible, mientras que las producciones alemanas inundaban los cines europeos debido a su bajo coste. Se iniciaron procesos de concentración en el sector de modo que al final de esta etapa quedaban cinco grandes empresas, la más importante la UFA. Sin embargo, debido a la reforma de 1923, la industria cinematográfica se vio perjudicada por la invasión de películas extranjeras, y la situación empeoraría hasta que en 1926 la UFA tuvo que abrirse al capital estadounidense de Metro Goldwyn Mayer y Paramount, que pretendían eliminar la competencia germana. Estas inversiones fueron insuficientes puesto que la industria cinematográfica alemana afrontaba en esta época, sumida en una gran crisis, la adaptación al sonoro. Finalmente, la UFA encontró su salvación en la persona de Alfred Hugenberg, prusiano conservador y nacionalista y gran magnate de la prensa, que aspiraba a aumentar su influencia y que ayudaría a Hitler a instalarse en el poder.

El cine producto del caos econòmico: El Expresionismo

Paralelo al desarrollo industrial, el cine alemán gozó en estos años de su época dorada. En medio del caos económico, político y social, nace un cine sorprendente, hijo del desencanto y la crisis psicológica. El Expresionismo comienza de la mano de Robert Wiene con “El gabinete del Dr. Caligari”, y va a suponer la réplica a la inundación de películas realistas que habían dominado el mercado. El Expresionismo creaba una atmósfera absurda e irreal basándose en aspectos externos de la realidad, quería captar los aspectos misteriosos e incontrolables del alma humana. Además de Wiene, otros cineastas continuaron este tipo de cine, Murnau, Pabst, o Fritz Lang son algunos de ellos. Este último, de descendencia judía, fue el creador del estilo wagneriano que inspiró al cine nazi, sus recreaciones del medievo germano, época modelo para los nazis, fueron usadas por estos para exaltar el patriotismo, sirviendo así de propaganda involuntaria al régimen e inspirando a la que sería la más importante de sus cineastas, Leni Riefenstahl. Las estampas de los malvados en filmes como “Nosferatu” o “Dr. Mabuse”, fueron también repescadas por los nazis para crear a sus propios malvados, los más destacados los judíos.

El Cine acrecienta el poder persuasivo de la imagen

El nazismo siempre se apoyó en grandes manifestaciones y ceremoniales, tanto civiles como militares. Esta inclinación respondía a la necesidad de llegar a las masas, y para ello usaron la identificación de la política con el arte, de la ideología con la dramatización. Por ello se personalizó el mito en la persona de Adolf Hitler, porque el teatro necesita protagonistas. El poder persuasivo de la imagen, así como su capacidad de llegar a enormes cantidades de público, hicieron del cine uno de los instrumentos de propaganda preferidos por el nazismo.

El cine del Tercer Reich debe poco a la inventiva de sus creadores, desde el punto de vista estético, sigue los modelos y tendencias del cine de la República, debidamente imbuido de un nacionalismo exacerbado extraído de la tradición romántica alemana. Tampoco su función adoctrinadora es invención del partido, la inspiración de Goebbels en este sentido vino del cine soviético post-revolucionario, tan opuesto en su doctrina pero tan cercano en sus propósitos. En cuanto a la estructura industrial, de acuerdo con las ideas del nacionalsocialismo y la regulación estatal a través de la censura, tiene su origen en la intervención estatal decretada durante la Primera Guerra Mundial.

El cine nazi no es pues importante por tener un carácter innovador, su importancia viene dada por la expansión y las consecuencias del propio régimen, y porque el partido fue capaz de llevar hasta el final los aspectos que menciona, que no son otros que las repetitivas consignas del nazismo, convirtiéndose así en el paradigma de intervención estatal, e instrumento de propaganda oficial de planteamientos maniqueos que exalta las emociones, aquella que moviliza alejando a las masas de los aspectos políticos más importantes.

Creaciòn del Ministerio de Propaganda

El Ministerio de Propaganda del Reich fue creado en marzo de 1933, bajo la dirección de Josef Goebbels, se encargaba de todo lo relacionado con “la dirección espiritual de la nación”, es decir, cine, radio, teatro, publicaciones, turismo, etc. En junio, el gobierno nacionalsocialista dicta las primeras normas a las que se debía ceñir el arte, estas pretendían preservar el cine alemán de influencias extranjeras consideradas dañinas: se limitó la proyección de películas extranjeras, se fundò el Banco de Crédito Cinematográfico, que apoyaría la producción nacional, y la Reichsfilmkammer, la cámara oficial para el cine que afiliaba, obligatoriamente, a todos los profesionales del sector. En febrero de 1934 se dicta un nuevo reglamento por el que se estableció la censura previa a los guiones y se endureció la censura posterior, una oficina especial vigilaba las importaciones y exportaciones de filmes cuidando que reflejaran el espíritu nazi y que sus productores fueran de raza aria. En secreto, el proceso de nacionalización de la industria, completado en 1942, ya había comenzado. Incluso se elaboraron informes sobre los efectos de las películas en la audiencia, el control del régimen sobre la producción cinematográfica era total.

El Cine Informativo

Olimpia

El cine informativo fue el más utilizado para la propaganda, este género había adquirido prestigio durante la Primera Guerra Mundial, para el público de la época, era reflejo de la realidad, además tenía la ventaja de contar con la imagen, que originaba producciones baratas y enormemente eficaces en su objetivo. Por supuesto la objetividad que se le suponía a estas producciones desapareció con la manipulación del gobierno, la creación de estereotipos u opiniones impuso limitaciones argumentales y estéticas, lo que no limitó su gran influencia social.

Hugenberg ya había usado los noticiarios de la UFA para aupar a Hitler al poder, pero a partir de 1933, estos se convirtieron en un alegato pro-nazismo quedando supeditada su existencia a la justificación del régimen y sus acciones. Con este propósito se matizó el estilo del noticiario que siguió usando un tono serio y periodístico pero cuidando mucho la planificación artística con el fin de seducir a los espectadores. Las cámaras ocupaban un lugar preferencial en los actos del partido y en 1936 se resolvieron los problemas legales que venían afectando a los noticiarios, a finales de 1938 era obligatoria su exhibición en todas las salas, mejorándose asimismo sus condiciones de alquiler, la audiencia estaba asegurada.

La UFA, que en este momento era la productora más importante, contaba con dos divisiones, una para la producción de consumo interno, y otra para el extranjero. Todos los medios tenían que pasar la censura de la oficina que dependía administrativamente de Goebbels y que dirigiría, a partir de 1939 Fritz Hippler (director del filme antisemita “El judio eterno”, 1940), cuyo talante incrementó notablemente la intervención oficial en los asuntos cinematográficos, hasta tal punto que él mismo seleccionaba el material a difundir. En los momentos inmediatamente anteriores a la guerra la propaganda se hizo imprescindible, era necesario preparar psicológicamente a la población para la batalla. Se formaron las PK Units con el fin de concentrar las fuentes, ahorrar gastos y aumentar el control sobre el material filmado, y los noticiarios a menudo eran sustituidos por películas sobre el ejército alemán. En estos momentos el grado de propaganda en los noticiarios era el más elevado de su historia.

Los documentales también sirvieron de instrumento para difundir la propaganda nazi. Su estructura era simple, se basaban en la creación del líder y el enemigo, y en la repetición de este planteamiento. El primero, era siempre concebido como un ser carismático y salvador, aquel con el que todos querían identificarse, esto producía una relación con el espectador de rango emocional, casi religioso, que generaba en el vapuleado pueblo alemán un sentimiento de superioridad. Este líder era el Führer, cuya fuerza y firmeza eran comparadas con el desbarajuste de la democracia, por supuesto las identificaciones siempre dejaban claro que el Führer era la voz del pueblo. El ejemplo más claro de este modelo es “El triunfo de la voluntad”, de Leni Riefenstahl, único de estos filmes protagonizado por el propio Hitler. Pero también en el género de ficción, encontramos dramatizaciones de la figura del líder, sobre todo en el histórico, donde se hacen asociaciones entre personajes históricos relevantes, como Bismarck o el poeta Friedrich Schiller y Hitler.

 

 

El enemigo es el otro vector de la historia, bien usada, su figura llega a producir reacciones impulsivas de la masa, demostrando servir para la persuasión, pero además, su historia proporciona distracción al público, lo que lo aleja de la penosa realidad cotidiana alentando su fe en el líder. Tres grupos constituyeron la encarnación de esta figura, los judíos, los bolcheviques y los anglosajones. Para generar el odio deseado en cada momento, según conveniencias, se usaron estereotipos que variaban según lo hacían las relaciones que con dichos enemigos se mantenían. El tema de los judíos fue el más usado, y su figura la más maltratada por el cine, dos películas estrenadas en 1940 prepararon el camino para la aniquilación de millones de personas, “El judío Süss” de Veit Harlan, y “El judío eterno” de Hippler. El mezquino estereotipo por el que se representaba al judío fue repetido por todos los medios de comunicación, aunque paradójicamente Goebbels prohibió a la prensa calificar estas dos películas de antisemitas. Los otros dos enemigos son un claro ejemplo de la variación del estereotipo según los intereses políticos; cinematográficamente el tema de los bolcheviques fue tratado en tres fases: la primera coincide con la época de consolidación de Hitler en el poder, el objetivo era convencer al pueblo de que los bolcheviques eran enemigos.

La segunda fase, a partir de 1936, pretendía crear una especie de psicosis anticomunista en el continente, para ello a menudo se recurría a la Guerra Civil española. En la tercera, se produce un cambio radical en la presentación de los rusos, sus personajes resultan incluso simpáticos, este giro se debe al pacto de no-agresión germano-soviético. Algo parecido ocurrió con los británicos, cuya imagen sufrió incluso mayores transformaciones, entre 1934 y 1936 el cine admira y envidia a los ingleses, aún se actuaba con una considerable precaución en política exterior. En 1940 esto cambia radicalmente, la imagen de los anglosajones es la de un pueblo en crisis dominado por el caos, sus líderes son desvirtuados tratando así de demostrar que su caballerosidad y sus códigos de honor no eran tales, para ello se recurre nuevamente a las toscas interpretaciones de hechos históricos.

El Cine del Partido

Otro tipo de cine propagandístico era el constituido por los llamados Party Film, el arquetipo que creaba este tipo de películas era el del buen militante, en ellos se reiteran una y otra vez los principios morales del nacionalsocialismo: la muerte heroica, los símbolos nazis, la exaltación de la raza aria y la camaradería entre los miembros del partido. Su producción estuvo condicionada por la consecución del objetivo que perseguían, de modo que cuando el partido alcanzó el poder dejaron de producirse. Tampoco colectivos como las mujeres y los jóvenes escaparon de la manipulación de la propaganda cinematográfica, películas de evasión de la realidad para aquellas, y filmes repletos de doctrina militar y sacrificio para estos se sumaban a un programa propagandístico más amplio que incluía charlas, conferencias, canciones, etc.

La actividad cinematográfica más importante, la constituían las Staatsauftragsfilme, películas subvencionadas por el gobierno, generalmente de ficción y de factura simple que hacían propaganda de un aspecto concreto del programa. Los dos preceptos más defendidos por este tipo de cine fueron la utilización del campesino y su trabajo para glorificar la raza germana, usándolo como excusa para la expansión territorial (se crea un sentimiento de solidaridad nacional y la necesidad de ampliar el espacio vital), y al hilo de esto la idealización de la raza aria, su ensalzamiento.

El hombre clave: Josef Goebbels

Para Goebbels la propaganda era un arte, creía más en la dominación por medio de la mente que en el poder de las armas. Era la forma de crear un universo “moldeable, material amorfo carente de iniciativa propia”. Amante del cine, fue él quien expuso la idea del valor propagandístico del medio, por representar mejor que ningún otro el espíritu de la época, y por ser el más efectivo y económico para la persuasión. Goebbels no buscaba reflejar la realidad, sino la identificación de la vida con el arte, la generación de emociones que beneficiaran su causa.

Su admiración por las grandes obras maestras le llevó a elogiar películas tan opuestas al régimen como “El acorazado Potemkin”, y a instar a los cineastas alemanes a que aprendieran de Eisenstein el modo de traducir en imágenes artísticas su ideario político. Pese a todo, la mayoría de las películas que se produjeron en la época carecen de la menor calidad.

La cinematografìa nazi y su manipulaciòn psicològica

La cinematografía nazi contó siempre con los más modernos adelantos para fabricar la imagen de Alemania y del mundo que querían ofrecer. Para lograr los efectos de catarsis e identificación, los cineastas hicieron gala de su maestría en el montaje, donde se gestaba el verdadero efecto manipulador, encadenando, cortando lo que no interesaba, etc. También proliferaba la utilización de recursos psicológicos, la repetición, la glorificación del Führer y la constante utilización de símbolos con los que se pretendía se identificara el pueblo. Todo esto conseguía que el pueblo mantuviese un fe absoluta e irracional en el partido y en sus actos, seguían a su líder a ojos cerrados, lo que finalmente llevó a Alemania al desastre. Debido a la censura y a las duras leyes impuestas, no existía un mensaje contrario a la versión oficial, por lo que solo las mentes más fuertes no sucumbían a las mentiras.

El nacionalsocialismo pretendía ser algo más que una ideología, Hitler quería dar una nueva visión del mundo, por eso su mensaje no podía limitarse al contexto de la política. El nazismo partía del pueblo, fuente de la moral, el orden, la cultura… por supuesto solamente el pueblo alemán debido a su superioridad racial y guiado por el Führer, gozaba del poder para crear ese mundo nuevo. El individuo no tenía importancia, solo la comunidad. Con estas afirmaciones, se legitimaban las violaciones de los derechos del individuo y las agresiones contra otros pueblos. La teoría nazi defendía la lucha de razas, pues el pueblo germano siempre había destacado por sus logros culturales y sociales, pero debido a liderazgos políticos inadecuados, esta superioridad se había visto empañada. El pueblo alemán, sumido en la apatía y la desideologización, no era fácil de movilizar, los nazis sabían que tenían que llegar a sus corazones, y adormilar sus mentes, apelar a las emociones y no a la razón. Las motivaciones que idearon los propagandistas del régimen eran de diversos tipos, sociales: las ideas de igualdad y camaradería se aplicaban a la comunidad nazi, todos los miembros del partido serían protegidos de los enemigos judíos y bolcheviques, concepto que contrasta con la práctica racista y elitista del nazismo. Otra motivación apelaba al espíritu prusiano, se pretendía crear un espíritu de lucha, una disciplina militar que anulaba la individualidad y convertía a los soldados en robots.

También existía la promesa de un futuro mejor, aunque la realidad era bien distinta, el pueblo confiaba en el nuevo mundo, y así se mantenían crédulos a pesar de las penurias sufridas, se apelaba a la fe acercando así más la figura de Hitler a la de la divinidad. Por último supo convencer al pueblo alemán de que era el elegido, de que tenía una misión, la purificación de la raza. Hitler convertía su discurso en un mensaje casi religioso, apocalíptico, de ahí su poder sugestivo.

Todo el ceremonial que suponía el propio régimen, se veía apoyado por símbolos que eran repetidos y que finalmente la gente aceptaba sumida en un estado de hipnosis consciente. De estos símbolos los más usados son las banderas, presentes por decenas en todos los actos públicos; la svástica, símbolo de los antisemitas austriacos y bálticos desde el S. XIX, y que Hitler adoptó como principal signo del nazismo; la imagen del Führer mitificada, idealizada, corregida por medio de filtros y cortes, (el material fílmico que muestra gestos humanos de Hitler fue destruido); la mujer, portadora de las virtudes y perpetuadora de la raza, es buena madre esposa y ama de casa, físicamente suele ser alta, rubia y con traje regional o sencillo; el símbolo negativo, el diablo de esta religión, es el judío, malo por naturaleza, presentado como un monstruo, un degenerado, relacionado con discapacidades físicas o mentales, y con una tendencia innata al crimen.

Con estas pocas ideas, repetidas hasta la saciedad en todo el material filmográfico nazi, y gracias a la rígida censura en todos los ámbitos, el régimen no encontró oposición ideológica para lograr su engrandecimiento.

El Cine durante la Guerra

Aunque el aparato propagandístico alemán, llegó a alcanzar enormes magnitudes, su organización no era tan perfecta como la de la propaganda británica por ejemplo. A pesar de que los resultados internos eran buenos, en el exterior no se consiguieron los resultados esperados.

Antes de la guerra el objetivo de la propaganda era crear una sociedad fundamentada en los principios del nacionalsocialismo, dispuesta a sacrificarse por la idea de un pueblo alemán superior. Crear enemigos y líderes que ejemplificaran la lucha que proponían, y convertir todo esto en poco más que un espectáculo teatral del cual el público está pendiente, dejando así los asuntos políticos en manos de los nazis. Sin embargo, la eficacia que se le presumía a la propaganda, cayó en picado durante la guerra. Para cualquier sistema una guerra supone un duro golpe, pero la caída fue más vertiginosa en el caso de la propaganda nazi por estar directamente sustentada en las victorias militares, en este sentido, la derrota de Stalingrado dejó en evidencia las carencias del régimen en todos los campos, como no en el de la propaganda.

En el transcurso del conflicto se desarrollaron cuatro campañas propagandísticas al hilo de las oscilaciones militares, la primera de ellas, respaldada por las victorias en el frente, no encontró dificultades. Todos los medios se sumaron a ella y fue el cine informativo el género más usado porque ni siquiera requería falsear la realidad, totalmente favorable al nazismo. La segunda campaña, iniciada en 1941, coincidió con la invasión de la URSS, imbuida en la euforia que daban las victorias conseguidas hasta ese momento, la propaganda se precipitó al dar vencedor al nazismo en la cruzada contra el comunismo, el pueblo empezó a cuestionarse si los eslavos eran realmente una raza inferior, pues resistían más de lo que el propio gobierno nazi, que no había previsto una guerra larga podía creer; es más los fracasos militares se sucedieron desde febrero de 1943, haciéndose vital una nueva campaña más agresiva. Es en esta campaña donde se acuño el concepto de “guerra total”, el cine de ficción cobró protagonismo pues la realidad no era demasiado propicia para ser mostrada, y cuando se hacía era manipulada, no obstante la idea de la victoria final seguía reiterándose. Como las victorias seguían sin llegar, se trató de inculcar la idea de venganza, y en el último año de la guerra se pidió a la población heroísmo y sacrificio. La propaganda terminó de fracasar cuando el Reich perdió la guerra.

La Industria Cinematogràfica totalmente controlada

Durante la guerra Alemania funcionó con una industria cinematográfica nacionalizada, proceso que como vimos se inició en el periodo de entreguerras entonces se quería, sobre todo, preparar la expansión territorial. Con la exportación de filmes Alemania pretendía justificar las agresiones en el exterior, ser el contrapunto al mensaje de las películas producidas por el gobierno de EE.UU., sin embargo, este planteamiento no dio resultado, pues fueron las agresiones militares las que influyeron en la consideración que en el extranjero se tenía al cine alemán, de esta forma, la mala fama que daban estas intervenciones militares alcanzó al cine también. Las exportaciones sufrieron un grave retroceso porque además los distribuidores judíos vetaban las películas alemanas por sus contenidos racistas. Asimismo se produjo un incremento de los costes de producción, por lo que la Cámara de Cine del Reich sugirió la intervención estatal. Goebbels en coherencia con su mentalidad artístico-política, optó por la nacionalización como medio para mantener la pureza artística e ideológica, de este modo además se conseguía convertir al cine en el canal de la propaganda oficial de manera gradual y sin despertar recelos en el pueblo. Goebbels contó con uno de sus agentes, Max Winkler, para llevar a cabo el plan. Winkler reunió un buen puñado de empresas productoras y distribuidoras en la Kautio Treuhand GmbH, con la que pronto alcanzó el monopolio incluso en las zonas ocupadas. En marzo de 1937 compró la UFA, a l a que siguieron la Tobis y Terra Film AG entre otras. El problema de la financiación se resolvió con la creación de la Film Finanz GmbH, que recibía créditos del gobierno a través del departamento de cine. En 1938 siguieron realizándose operaciones de compra hasta el punto de que en los meses previos al estallido de la guerra este compendio llegó a controlar más de la mitad de la producción cinematográfica alemana.

El comienzo del conflicto trajo dificultades a la industria, compensadas en cierto sentido por la apertura de mercados debido a los territorios conquistados, y al incremento de espectadores, razón esta última que conllevaba otro problema, el del abastecimiento. Winkler informó de la conveniencia de nacionalizar el sector, y en 1941 la UFA Film GmbH, se adjudicó el control de toda la industria creando una organización jerárquica supervisada por el gobierno. El material era regulado por un departamento estatal que centralizaba todas las operaciones, dirigido por Hippler y sometido a Goebbels. El control del Estado era ya en 1942 directo y oficial, no sólo del cine, sino de todos los medios de comunicación y por tanto de la opinión pública.

La informaciòn controlada es lo primero

El interés del gobierno en los noticiarios se incrementó con la llegada de las armas, aunque, como ya hemos dicho, este interés fue decayendo a lo largo de 1942 y 1943, conforme se iban sumando las derrotas militares, pues la realidad no tenía nada destacable que conviniera a los nazis. Ya antes de la guerra, el Ministerio de propaganda regulaba los contenidos de los cuatro noticiarios existentes en Alemania, lo hacía por medio de la “oficina de prensa”, que se encargaba de que solo se difundiera la versión oficial. Finalmente se creó en noviembre de 1940 un único noticiario, el Deutsche Wochenschau GmbH, que integraba los cuatro existentes hasta ese instante. Este ambicioso proyecto tenía pretensiones de altos vuelos, quería monopolizar las actualidades en Europa haciendo así desparecer la supremacía estadounidense.

Los reportajes de guerra eran tarea de las PK Units, de las cuales se montaron trece, siete para el ejército de tierra, cuatro para el ejército del aire, y 2 para el naval, también había unidades especiales para otras secciones como el cuerpo de tanques. Los reporteros eran soldados formados en la doctrina, de ellos se esperaba que se comportaran como tal, filmando las victorias, como de hecho lo hacían.

Esta compleja labor propagandística fue fácil al comienzo de la guerra, las victorias militares abundaban, reforzando así los sentimientos de seguridad en la población. Los noticiarios fueron un vehículo excelente para estas imágenes, mientras los documentales insistían en la victoria que llegaría pronto y en la ineptitud del enemigo. La apariencia de realismo fue el núcleo de la propaganda en este momento, sin embargo, el mal manejo de la realidad trajo a la larga contradicciones que perjudicaron más que beneficiaron, por ejemplo no dejaban de repetir el peligro que corrían los reporteros de guerra en su heroica misión, y sin embargo la muerte nunca aparecía en las pantallas nazis. El realismo era pues aparente, nunca se filmaban las batallas, solo el antes y el después y se completaban con reconstrucciones, se retocaban las ediciones, se repetía el material filmado, etc. No obstante el público nunca se preguntó por la objetividad, solo querían ver como era la guerra desde su cómoda posición. El éxito se generalizó tanto que los noticiarios invadieron todas las pantallas repletas de hechos de actualidad y de victorias pasadas. Se montaron cines ambulantes, se proyectaban en las escuelas, donde tenían gran acogida, y al mismo tiempo se aumentó su duración y distribución. Los estrenos se hacían simultáneamente en todo el país, convirtiendo los noticiarios en grandes acontecimientos, ejemplo de esto es el hecho de que se doblaran en 16 idiomas. Ciertamente los nazis superaron a los aliados con su puesta en escena aunque a largo plazo su propaganda cayera por su propio peso.

La mayor duración de los noticiarios nazis permitía la repetición de mensajes, pero también permitía componer de forma artística y emocional, recogiendo la herencia de Leni Riefenstahl, se combinaban imágenes, comentarios demagógicos, música con intenciones expresivas, todo por medio del poder del montaje. Como resultado, encontramos en esta época un enorme número de películas de propaganda cuyo principal protagonista, debido a la necesidad del momento, es el ejército y no el partido, aunque en ningún momento Hitler pierde protagonismo. La masa cede espacio a los soldados representados en su lado más humano, en el aseo, comiendo, charlando con los compañeros, en la iglesia, leyendo, de este modo se captaba a prácticamente todos los segmentos de la población. Los nazis supieron aprovechar al máximo las ventajas del medio cinematográfico, los mensajes eran simples para no llevar a confusiones, y al mismo tiempo gozaban de la contundencia que les aportaba la imagen. Las tomas en movimiento y el dinamismo del montaje ayudaban a construir la imagen de una Alemania imparable. La trivialización de los planteamientos y la ausencia de detallismo es más fácil de llevar a cabo en el relato cinematográfico, de hecho este es uno de sus rasgos característicos, la elipsis. Otros elementos propios del cine usados por los realizadores nazis son el suspense a la hora de resolver la historia o los primeros planos, de gran capacidad expresiva y por tanto persuasiva. Además, de las películas se hacían diversas versiones que explicaban los giros de la política gubernamental a lo largo del conflicto, cambiando o desechando a placer las secuencias.

A partir de 1941 la situación cambió; puesto que las victorias no se prodigaban, las imágenes heroicas y glorificantes fueron sustituidas por otras más superficiales. En los noticiarios no se hablaba de las penurias económicas que la guerra estaba causando en la nación, la realidad y la objetividad quedaban cada vez más lejos, y sin ellas la credibilidad disminuyó considerablemente restando así eficacia a la propaganda. La gente perdía el interés y a menudo esperaba fuera de los cines a que acabara el noticiario, contra esto Goebbels ordenó cerrar las taquillas al comienzo del mismo, de modo que si se quería ver la película, este tenía que visionarse primero, los espectadores, cansados de la dura realidad, aceptaron las medidas con tal de gozar de un par de horas de evasión hipnótica. Con la derrota de Stalingrado la población alemana empezó a perder confianza en el régimen, y se hizo acuciante la necesidad de una nueva campaña basada como ya vimos en el concepto de Totaler Krieg, guerra total; la propaganda se redirigió a fortalecer el espíritu comunitario, a movilizar a toda la nación como un único cuerpo de lucha dirigido por un líder, Hitler, y a convencer a los extranjeros de que Alemania era una, y estaba contenta de serlo.

El esfuerzo de Goebbels dio sus frutos a corto plazo, pero en un momento dado, el pueblo comenzó razonar y a contrastar las informaciones oficiales con la realidad que vivía a diario. Al ver las pésimas condiciones militares y la amenaza proveniente de la Europa oriental, y al ver que la propaganda seguía insistiendo en la victoria final, la población comenzó a salir de su estado hipnótico. A partir de 1943 el éxito de la propaganda fue más bien escaso y el panorama militar funesto. El Deutsche Wochenschauen trataba un mayor número de temas, instaba a la venganza, al anticomunismo, a la fidelidad al Führer, y a la necesidad de aumento del conjunto de la población. Se creo un nuevo realismo paradójico pues estaba construido a partir de falsificaciones, con el que se pretendía levantar la moral de los civiles. En un intento desesperado de renovación, comenzó a aparecer la mujer fuera del ámbito doméstico, la nueva mujer trabajaba y hacía deporte al tiempo que manejaba las armas con habilidad, y una vez comprobado que el público se interesaba con el anuncio del contraataque se empezó a promocionar un arma secreta y milagrosa, invento de Goebbels que al no realizarse propició que el desmoronamiento del aparato gubernamental continuara sucediéndose. Cualquier excusa era válida para apelar a la resistencia y fidelidad al partido, y así se utilizó por ejemplo un atentado contra Hitler, o se instigó a la población a unirse y sacrificarse para luchar contra el bolchevismo, tema ya usado con éxito en 1933. Pero estos últimos esfuerzos fueron en vano, en abril los rusos cercaron Berlín y Hitler y Goebbels huyeron a su escondite personal.

Los documentales realizaron una labor paralela a la de los noticiarios, siguiendo su mismo estilo, a partir de 1941, cuando, como ya hemos dicho la contienda no favorecía a Alemania y la realidad resultaba poco deseable, la ficción copó la producción. El grueso de los documentales nacieron en el seno de organismos oficiales, más concretamente de la Deutsche Filmherstellungs und Verwertungs GmbH, detrás de la cual se encontraba el Departamento de Propaganda, y de la Deutsche Wochenschau GmbH, compañía oficial de noticiarios.

Cuantitativamente, la producción de documentales no fue excesiva, pues los empeños propagandísticos se centraban en los noticiarios. Los documentales resultaban, eso sí, baratos, y eran el perfecto colofón en actos públicos del partido así como en su sede. Su época de esplendor es la misma que la de los noticiarios, con el material recogido para la confección de estos, se hacían largas películas que glorificaban al nacionalsocialismo, moldeaban al héroe nazi, por medio de modelos románticos aprovechando las primeras victorias militares, y con este estereotipo perseguían un doble objetivo, en el interior reforzar la lealtad al partido y en el exterior demostrar la superioridad alemana preparando así el camino a sus conquistas. Para lograr este último objetivo, las películas rezumaban un tono amenazante, de modo que se instaba a la no-resistencia, este es el caso de Campaña en Polonia de Hippler (1940), que vanagloria el papel del ejército alemán en la invasión polaca. Estos documentales “de campaña” se caracterizan por su fuerza belicista, por la técnica de montaje, inspirada en el cine soviético, y por el trucaje de sus elementos, bien fuera la imagen, el sonido o la música.

Como todo documental, acudían a las fuentes, en el caso del documental nazi, solían ser oficiales del Ejército los que explicaban una determinada batalla. La puesta en escena era grandiosa, pues este tipo de filmes era más apropiado para el uso de todos los recursos cinematográficos y por lo tanto de su capacidad expresiva. Los documentales se dividían en partes, y normalmente se empezaba planteando la cuestión que suele ser la justificación de las agresiones nazis, las imágenes y los comentarios apelan a la solidaridad con sus actos, también se usa la ironía, sobre todo para referirse al enemigo.

Las imágenes son líricas y propagandísticas y la sucesión de los acontecimientos se presenta de forma dinámica por medio del montaje, siempre trivializándolos, sin entrar en detalles y a veces fantaseando en su favor. A menudo de usaba la voz del Führer como refuerzo psicológico. La segunda parte profundizaba en el tema, sacando siempre la misma conclusión, son los enemigos los causantes de la guerra, Alemania no tiene más remedio que responder a la provocación. La música es elemento esencial, aún más en los documentales, las marchas militares se usan para la identificación del público con el Ejército. La grandilocuente música de Wagner, sirve para distinguir a los buenos, a los héroes, y así suele acompañar los discursos del todopoderoso Führer o alguna acción bélica. También puede usarse para enfatizar un mensaje o para hacer crecer de forma escalonada una determinada emoción. La tercera parte muestra la capitulación, la victoria de Alemania, pero no enseña la destrucción, en su lugar aparecen imágenes que justifican o suavizan la brutalidad nazi, un ejemplo es el filme Bautismo de Fuego, dirigido por Hans Bertram en 1940, tras la batalla aparecen soldados nazis ofreciendo sopa a una sonriente población que sin duda acepta la derrota y por tanto la superioridad alemana.

Este tipo de documentales tuvo su réplica en el género de ficción, en películas cuyo protagonista es un héroe que combate por liberar a Alemania, inspiradas en la leyenda germana. La mediocridad es su característica principal, se dice que incluso desagradaban a los militares por su excesivo y necio patriotismo y por su cursilería. El principal representante de este tipo de cine era Karl Ritter, que también firmó un documental sobre la intervención alemana en la Guerra Civil española, Legión Cóndor.

Estéticamente, el documental nazi no innova, se limita a imitar el modelo del cine soviético adaptándolo a la ideología y objetivos del nazismo. De esta manera, el esqueleto siempre es el mismo, por lo que al espectador le resulta fácil comprender el mensaje y el gobierno no tiene que preocuparse por buscar fórmulas propagandísticas eficaces.

Los biopics, se apela a la Historia

Al final del conflicto, el cine se radicalizó políticamente, llegándose a encumbrar a destacados miembros de las SS a altos cargos de la industria. Esto tejió sobre las películas producidas un velo de terror al mismo tiempo que se seguía insistiendo en la victoria sin concesiones para elevar la moral civil, objetivo demasiado ambicioso partiendo del hecho de que los cines estaban destruidos o cerrados. El final se aproximaba, pero a Goebbels aún se le ocurrió una última treta, olvidarse del presente y recurrir a la historia como de hecho había ocurrido antes de la guerra. Como se había hecho con los acontecimientos presentes, la historia fue manipulada a tenor de las circunstancias.

Los biopics fueron utilizados para identificar a grandes personajes de la historia de Alemania con Hitler, de este modo se podían trasladar los rasgos positivos de todos estos héroes a la figura del Führer. Otra de sus funciones era manipular un hecho histórico para justificar las barbaries cometidas, de nuevo estableciendo paralelismos entre pasado y presente. Aunque desde el punto de vista cinematográfico no resultaban películas brillantes, resultaron rentables. Este tipo de películas tenía mayor poder para manipular que el que pudieran ofrecer documentales o noticiarios, ya que la incluso el espectador pretendía huir de la realidad. “Kolberg” (Harlan, 1945) es la más representativa de estas películas, también la más cara. Reproduce un momento de las guerras napoleónicas, pero continuamente manipula los datos históricos y omite las partes incomodas. Toda la película esta repleta del imaginario nazi, todos sus símbolos, los estereotipos y sus consignas, Goebbels incluso escribió la mayor parte de los discursos. Al final el filme resulta ser una tentativa desesperada para convencer al pueblo de una especie de paranoia suicida preferible a la rendición, un último intento de echar el resto, que muestra la irracionalidad de la propaganda nazi y de todo el régimen nacionalsocialista.

Video: Kolberg Parte 1, de Veit Harlan, 1945

El Cine Antisemita: El Judío Suss

Una de las más rampantes películas de propaganda nazi fue Jud Suss (“El Judío Suss”-1940), de Veit Harlan, realizada con una Alemania ya embarcada en la trágica Guerra, donde el propósito oficialista es dejar bien sentado porque la raza aria debe odiar a los judíos. En dicha película, el protagonista es Joseph Süss Oppenheimer, un siniestro y avaro judío que promueve la inmigración judía en la ciudad de Württemburg durante el Siglo XIX, lo que da pie a la acechanza de la heroína Dorothea por el villano, que conduce a la violación de la misma y a su posterior suicidio. El Judío Suss es posteriormente juzgado y ejecutado, concluyendo con el mensaje obvio y tan típico de demonizar al “Otro”, en este caso al Pueblo Judío. Un detalle interesante es la cantidad de correspondencia postal de mujeres “conmovidas” que recibiera el actor austríaco Ferdinand Marian, que encarna a Suss, lo que da a pensar en una analogía entre Marian-Suss con otro agresor sexual de la pantalla (aunque menos explícito) como el Bela Lugosi-Drácula. La escena de la violación de Suss a Dorothea, climax de la película, también puede tener un efecto erótico, y es que el Mal (sea representado por el Judío Suss o por el Vampiro Eslavo) es siempre atractivo. Las contradicciones siguen, y en la película aludida, Dracula (Drácula-1931) de Tod Browning, el matador de vampiros, Van Helsing, ya ha perdido ese rasgo de rabino ocultista que tenía en la anterior versión, alemana, titulada Nosferatu: Eine Symphonie Des Grauens (Nosferatu-1922) de F.W. Murnau.

Video: El Judìo Suss, Parte 1

Otros títulos, usualmente citados por los teóricos e historiadores, van desde “Hitler Junge Quex” (“Quex, Joven de Hitler”-1933), sobre un joven cuyo padre comunista se opone a su alineación política con la Juventud Hitleriana y que termina muriendo como mártir durante incidentes callejeros con los comunistas, hasta “Der Grobe Konig” (“El Gran Rey”, 1942) nuevamente de Veit Harlan, sobre la gesta del rey Federico el Grande de Prusia, desde la derrota en Kunersdorf hasta su victoria en Schweidnitz sobre los austríacos, que fue el final de la Guerra de los Siete Años. Pero es “Der Ewige Jude” de Fritz Hippler el más agresivo en su ataque al Judío por su comparación con jaurías de ratas y por la utilización de imágenes sangrientas y brutales, las cuales, empero, alejaron al público masivo de las salas de proyección, convirtiendo el filme en un sonoro fracaso. La película, en sí, es bastante pobre, porque consiste en secuencias de archivo y escenas documentales sin mucha coherencia entre sí. Entre las secuencias de archivo, se muestran escenas de “M, Eine Stadt Such Einen Morder” (“El Vampiro Negro”, 1931) de Fritz Lang (una película prohibida en la Alemania nazi), mientras un narrador dice: “El Judío Lorre en el papel del asesino de niños. Siguiendo el lema ‘no el asesino sino el asesinado es culpable’, se intentó doblegar el natural derecho de justicia y minizar el crimen con una representación piadosa del criminal y del crimen.” Las tomas documentales incluían escenas captadas en ghettos de Polonia por el realizador Hippler. Es curioso notar que luego de la Guerra esas escenas justamente sirvieron como uno de los pocos documentos fílmicos de los ghettos.

El cine anti-británico y anti-nazi

Los Judíos no fueron los únicos atacados en las películas alemanas. Los súbditos de la Corona de Gran Bretaña, que en películas de Preguerra habían sido mostrados como aliados de los alemanes en películas ambientadas en las Guerras Napoleónicas, fueron mostrados como brutales colonialistas en “Mein Leben Fur Irland” (“Mi Vida por Irlanda”, 1941) de Max Kimmich sobre jóvenes irlandeses que pueden ser víctimas del Servicio Secreto inglés que trata de atrapar insurgentes y “OHm Kruger” (1941) con Emil Jannings como Paul Krüger, presidente del Transvaal que hizo la guerra de los Boer contra Inglaterra en 1899. Si una película alemana mostrando incidentes en Irlanda o en Sudáfrica suena difícil de asimilar entonces, ¿qué hay sobre la gran cantidad de películas norteamericanas dramatizando hechos en Europa Central o Alemania? Puntualmente “Hangmen Also Die” (“Los Verdugos También Mueren”, 1943) de Lang y “Hitler’s Madman” (1943) de Sirk, ambas narran la devastación que los nazis ejercen sobre un pueblo checoslovaco y la forma que los habitantes toman para asesinar al comandante nazi Heydrich. Estas y otras películas, por supuesto, muestran a los blancos de sus propagandas, los nazis, como seres unidimensionalmente malvados. De todas maneras no deja de ser interesante que la industria cinematográfica alemana se ocupase de eventos históricos del pasado donde el papel de la Corona Británica no fuese muy simpático, en contraste con Hollywood, que toma eventos de candente actualidad como tema central.

El Cine anti-comunista y pro-comunista

En “G.P.U.” (1942) de Karl Ritter, el blanco es la temible GPU (policía soviética) y se muestran sus actividades clandestinas en la Europa Occidental. Luego de la Batalla de Stalingrado, el Dr. Goebbels dejó de ordenar filmes anti-soviéticos, tal vez con el objeto de no aumentar las iras de un enemigo con el que cada vez convenía más pactar un cese el fuego. Por esa misma época se iniciaron al otro lado del Atlántico filmes pro-soviéticos, algo que ni Eisenstein hubiera soñado. El ruso Lewis Milestone realizó “The North Star” (“La Estrella Norteña”, 1943) y el citado Curtiz, “Mission To Moscow” (“Misión en Moscú”, 1943), esta última con rusos que son casi tan buenos como los norteamericanos, y con Trotsky, los alemanes y los japoneses como villanos. El filme justifica incluso las purgas stalinistas de 1937 y 38 y el pacto de no agresión con los alemanes. Por supuesto, ni bien acabó la II Guerra y se inició la Guerra Fría, estas películas provocaron dolores de cabeza a sus implicados, teniendo que declarar que eran inocentes ante comisiones de “actividades antinorteamericanas”.

Durante los últimos años de la Guerra, la mellada industria del cine alemán, se volcó más a la superproducciones de época, como “Munchhausen” (“Barón Munchhausen” 1943) de Josef Von Baky, con el carismático Hans Albers como un aventurero fantástico, y “Kolbergg” (1945), de Harlan, del cual ya hablamos, sobre el pueblo de Kolberg que, durante las Guerras Napoleónicas, se mancomuna con gran coraje para vencer a los invasores. Exáctamente tres meses después del estreno de esta última película, el 30 de abril de 1945, Hitler puso fin a sus días de un balazo y relegó el mando en el Almirante Doenitz que terminó firmando el Armisticio, siendo no solo el final del III Reich sino un hito en la historia del Siglo XX.

Leni Riefenstahl, la talentosa cineasta del Reich

Nacida en Berlín en agosto de 1902, decidió siendo adolescente dedicarse a la danza, campo en el que habría encontrado prosperidad si no llega a sufrir una lesión a los 22 años, su pasión por el ballet se vería más tarde reflejada en la composición de algunas de sus películas. Tras ver La montaña del destino de Arnold Fanck, decidió dedicarse al cine, se las arregló para acabar protagonizando la mayoría de las películas del propio Fanck, haciendo siempre el papel de la mujer que lucha contra los elementos, en las denominadas “películas de montaña”, de las que ella misma se convertiría luego en directora. Con Fanck aprendió toda la técnica y el lenguaje cinematográfico. En 1932 debutó en la dirección con “La luz azul”, en la que vemos la huella de su mentor y también una atmósfera ciertamente expresionista. En este primer trabajo comienza a despuntar también el talento de Riefenstahl, su capacidad de expresar mediante la imagen, puesto que el diálogo es prácticamente inexistent e, y también sus dotes para el montaje. Hay quien ve en estos filmes un avance de la ideología nazi, sobre todo por el empeño de superación y sacrificio de sus protagonistas. Leni es pues una de las pocas personalidades con talento, dentro del campo cinematográfico, que no marchó al exilio, por lo que Goebbels no tardó en aprovechar su buen hacer para ponerlo al servicio del engrandecimiento del NSDAP. Sus películas más importantes son “El triunfo de la voluntad” y “Olimpiada”.

“El triunfo de la voluntad” está considerada como la mejor película de propaganda de todos los tiempos, realizada en 1934, refleja los actos del congreso nazi de ese año. Tras algunas disensiones internas, debidas a los asesinatos de miembros del propio partido (como es el caso de Röhm, líder de las SA), por “necesidades políticas”, el NSDAP necesitaba reafirmar su unidad y liderazgo de cara al público. El propio Hitler encarga el trabajo a Riefenstahl.

El tema central es Hitler, su divinización (en la primera secuencia llega a Nuremberg en avión, baja del cielo) y el engrandecimiento y glorificación del partido. La estructura y los elementos están cuidados y escogidos minuciosamente, recoge los dos aspectos más importantes de la propaganda nazi: las masas, organizadas de acuerdo a motivaciones psicológicas dentro de una escenografía repleta de banderas e himnos nazis, y los dilatados discursos del Führer, construidos para ir aumentando la emoción. Todo esto se adereza con música de grandes maestros, Mozart por ejemplo. La realizadora hace uso de la simbología, no solo de la nazi, sino de toda la tradición germana. Hitler siempre es visto en contrapicado, de modo que se engrandece teniendo como fondo el cielo y destacando entre la masa informe e indiferenciada, organizada simétricamente y sumergida entre svásticas y uniformes. Leni filmó planos aéreos de estas masas perfectas, colocó travellings alrededor de Hitler, todo esto dio como resultado un efecto espectacular. El montaje, planeado con el ritmo de una composición musical, va continuamente “in crescendo”, a la par que lo hacen los discursos, de modo que el final es delirante con toda la masa gritando y vitoreando a su líder, la identificación del público es total, el éxito de El triunfo de la voluntad como película de propaganda no conoció precedentes, sin embargo, fue otro de sus filmes el que quiso dar a conocer la grandeza del Estado nacionalsocialista en el extranjero.

“Olimpiada”, cuyo tema principal son los juegos olímpicos de Berlín, celebrados en 1936, quería aprovechar este acontecimiento para la exaltación de la raza aria. Los atletas son presentados, gracias a los encuadres y al montaje, como seres superiores, la música de Wagner y la reiteración de los símbolos nos recuerda cual es esa raza superior. Para lograr este objetivo Leni dispuso de un despliegue impresionante de medios puestos a su servicio por el Reich y encabezados por 30 cámaras.

El documental se divide en dos partes: La fiesta de los pueblos, donde existe una identificación del nazismo con la tradición grecorromana y que culmina con la entrada de la llama en el estadio olímpico y La fiesta de la belleza que muestra cuerpos desnudos y bellos, arios en definitiva. Los elementos utilizados son los mismos que en su anterior trabajo, travellings, contrapicados para engrandecer a los atletas, símbolos, música contundente, romántica, cambios de ritmo según lo requiera la prueba. Riefenstahl demuestra su maestría al poner a su servicio todas las técnicas cinematográficas para lograr su objetivo, en este caso el engrandecimiento de la fuerza y belleza de la raza aria y, más profundamente relajar las tensiones internacionales demostrando la cooperación entre atletas de diversos países.

Tanto “El triunfo de la voluntad” como “Olimpiada” demuestran el talento de Leni Riefenstahl desde el punto de vista cinematográfico, y de ambas podemos ver hoy la herencia en el mundo de la comunicación, porque si el modelo de la segunda sirvió de inspiración a las retransmisiones deportivas posteriores, las técnicas de la primera son las que utilizan nuestros políticos en sus campañas actuales. Solo hay que fijarse en el lìder nazi abrazando y cargando a los niños.

cine alemán 1933-1945

el-cine-aleman1933-45
Luego de un largo periodo en que el cine alemán era sinónimo de oscuridad, pesadumbre y depresión, delatores de un pueblo perdido y descorazonado, con la llegada del nacionalsocialismo el cine alemán cambia totalmente. Ahora gusta y divierte, es popular y esto porque se ha hecho ahora sinónimo de melodioso, sentimental, bueno y seductor.
Para el pueblo alemán, desde el advenimiento del nacionalsocialismo, el porvenir volvió a presentarse henchido de esperanzas y esto es precisamente lo que se respira en su cine. Se cree de nuevo en los sentimientos, en la música, en el campo y en el amor. Las películas hacen soñar, cantar; hablan de un pasado heroico y confían en el porvenir.
Existe además una cuestión de disciplina. El pueblo alemán ha recobrado su patriotismo, un patriotismo que no admite deserciones y aquí sería una deserción venir con imágenes que pudieran desacreditarlo moralmente ante los ojos de fuera.
Tal vez el arte tiene también una secreta simpatía para todos aquellos aspectos buenos y dulces, luminosos, que constituyen el honor y la grandeza del hombre.
La crítica moderna se las ha ingeniado sin embargo para encontrar en cada detalle del cine alemán, sea bueno o malo, ligado a la política o no, una ácida crítica al nacionalsocialismo y para reducir el arte de aquella época a un perverso instrumento de un aún más perverso fin.
Pero aun con estas anteojeras puestas, puede notarse que algunas de las características esenciales del cine alemán eran mostrar los sentimientos, tratar temas musicales, localizar la acción en el campo y como trasfondo de todo, el tema esencial de toda la historia del cine: el amor.
Realmente esos cuatro temas mencionados resumen muy bien las principales características del cine en tiempos del nacionalsocialismo.
Se intenta en este libro, acompañado de una gran cantidad de imágenes, dar un vistazo a los hechos más destacados del cine en el período 1933-1945, así como de sus películas, temáticas y personajes más importantes, con el fin de tener una visión general del cine alemán en tan controvertida época.

ÍNDICE

Películas políticas ………………. 3
El judío Süss ………………. 13
Documentales ………………. 18
Leni Riefensthal ………………. 25
Luis Trenker ………………. 46
Heimatfilms ………………. 54
Otros artistas ………………. 58
Heinrich George ………………. 65
Música ………………. 71
Actores y actrices ………………. 93
Películas de temática general ………………. 129
Películas bélicas ………………. 162
Películas biográficas o históricas ………………. 181
Películas posteriores al III Reich ………………. 197
Relación de películas realizadas en el III Reich ………………. 202
Directores en el III Reich ………………. 219
Actrices ………………. 220
Actores ………………. 223

INTRODUCCIÓN

En la revista “Films Selectos” del 25 de mayo de 1935, se publicó un interesante artículo firmado por J. Palau y titulado “Nuevas Rutas del Cine Alemán” que es muy clarificador. Posiblemente J. Palau sea José Palau prolífico autor en temas artísticos especialmente musicales. En los años cincuenta era el autor wagneriano por excelencia con dos libros publicados sobre el maestro de Bayreuth y otros varios dedicados a músicos ilustres, historia de la ópera, vida de Goethe etc. Aunque en caso de tratarse de dicho ilustre personaje, en esos años era una persona joven, no hay duda de que sus opiniones son atinadas y producto de la reflexión y del conocimiento. Veamos lo que decía en dicho artículo: “Tiempo atrás película alemana significaba, además de un alarde de virtuosismo fotográfico, la exposición de una historia desagradable en estilo francamente realista. Hablamos aquí, naturalmente, en términos generales y creemos que todo el mundo que tenga en consideración las películas realmente características, tendrá que reconocer la exactitud de nuestro diagnóstico.
“En los últimos tiempos del cine mudo el género imperante es aquel, que una película ya sonora, “El ángel azul” lleva a su máxima extralimitación. Cine alemán es, en aquel entonces, sinónimo de pesadumbre, vicio, barrios bajos, de escenas en claroscuro, en donde flota una atmósfera de depresión, delator de un pueblo perdido y descorazonado. Un pueblo que ha perdido la guerra y que tiene pocos motivos para alegrarse. En las películas, cuando ríe, lo hace con más cinismo que gracia. (…)
“Hoy las cosas han cambiado del todo. Los productores alemanes han modificado totalmente los métodos de trabajo, supeditándolo todo a la conquista de la simpatía que han conseguido finalmente. Hoy el cine alemán gusta, es popular y esto porque se ha hecho ahora sinónimo de melodioso, sentimental, bueno y seductor. En materia de películas color de rosa, hoy, por una curiosa inversión de los términos, los productores alemanes pueden aventajar a sus competidores americanos. Antes triunfaban solamente las elucubraciones utópicas de un Fritz Lang. Aparte de estas realizaciones, las obras maestras de la cinematografía alemana, no conseguían más que el favor de un público reducido, aunque selecto. Hoy la producción de tipo corriente -pongamos un film, sea cual sea, de Martha Eggerth- constituye una seria competencia al buen film comercial americano”.
El autor pasa a continuación a enumerar los tres motivos que, a su juicio, han sido causa del cambio de orientación del cine alemán. El primero de ellos es la necesidad de un cambio, ante la imposibilidad de volver una y otra vez sobre los mismos temas, según J. Palau: “La persistencia se convierte en abuso, el abuso es monotonía”. El segundo motivo lo encuentra en la llegada del cine sonoro lo que permite a países tan musicales como Alemania y Austria, desarrollar un género que se adapta a su sensibilidad y aptitudes. El tercer motivo es el siguiente:
“Como tercer motivo cabe señalar las profundas modificaciones que la vida pública alemana ha sufrido últimamente, desde el advenimiento del nacionalsocialismo. El porvenir parece ahora henchido de esperanzas. Al menos, mejor que el presente, y esto siempre ha sido un resorte de energía. Ya lo ha dicho Keyserling: “En ninguna parte encontraréis hoy más optimismo fácil que en los países que estando peores ven mejorar cada día un poco su condición”. Y esta esperanza recobrada se respira en las películas. Ahora hay de nuevo luz y risas. Ahora se cree de nuevo en los sentimientos, en la música, en el campo y en el amor. Ahora las películas hacen soñar, cantar; hablan de un pasado heroico y confían en el porvenir.
“Además existe una cuestión de disciplina. El pueblo alemán ha recobrado su patriotismo, un patriotismo que no admite deserciones y aquí sería una deserción venir con imágenes que pudieran desacreditar moralmente al pueblo alemán a los ojos de fuera. Hay que considerar delincuente todo lo que pueda mermar la entereza moral, la voluntad alegre de las nuevas generaciones e indudablemente no es con espectáculos como “Varieté” o “El ángel azul” como se forma una juventud disciplinada y cordial.
“El cine alemán se ha vuelto de color de rosa. Hay excepciones, pero aún en estos casos es muy raro hoy encontrar películas alemanas desagradables.
“La esencia del arte es indiferente a estas cuestiones y el cine alemán puede ser tan digno hoy con películas como “Vuelan mis canciones” como ayer con películas como “Asfalto”. Ahora que, la verdad, cuando el film no tiene la categoría de una realidad artística, más vale mil veces la fórmula actual. Si más no, no molesta. Después de todo las cosas sucias siempre nos han molestado. Y quién sabe… Quién sabe, pensamos para nosotros, si el arte no tiene también una secreta simpatía para todos aquellos aspectos buenos y dulces, luminosos que constituyen el honor y la grandeza de un hombre.”
¿Es posible explicar mejor en menos palabras el cine del III Reich? Y sin embargo cuando no hace muchos años se emitieron por una cadena de pago una serie de películas alemanas de aquella época, los dos o tres presentadores que se alternaban en la presentación de las diversas películas, hacían una competencia para intentar ser el peor de los tres. Evidentemente habían recibido todos ellos instrucciones precisas de que era necesario hacer una critica demoledora contra todas las películas por el simple hecho de haber sido realizadas entre 1933 y 1945. El que productores, actores, guionistas fueran o no nacionalsocialistas no era importante. Si hicieron cine en el III Reich es que eran malos y si las películas se habían producido en esa época, es que eran malas. Y así ni una sola vez hablaron bien de manera general de una película. Había que destacar todos los errores por pequeños que fueran y dar interpretación ideológica a los mínimos aspectos del diálogo y así esos críticos que se extasían al hablar de “Casablanca”, no lograban encontrar nada positivo en el cine alemán. Como muestra de lo dicho veremos la advertencia que precedía a la película “El Lago de mis Ensueños” cuando fue emitida por televisión en un canal público: “Durante la II Guerra Mundial el cine alemán, junto a películas de propaganda al servicio del nacionalsocialismo, se dedicó a realizar comedias y dramas de contenido romántico, productos dirigidos a procurar la evasión de la realidad en fechas trágicas para el pueblo alemán. La película de esta noche, dirigida en 1943 por Veit Harlan, es un fiel exponente del cine alemán de aquella época”. Es evidente que si no se hubiese mencionado nada del tema, indicando únicamente el año y la nacionalidad, nadie hubiese pensado en que pudiese tratarse de una cuestión política, pero al indicarlo se favorecía evidentemente al III Reich ya que nadie podría pensar que una característica del cine de aquella época fuera el ser “cine romántico”, y si algún espectador se puso a reflexionar sobre esa nota, debió percatarse de que ese “fiel exponente del cine alemán de aquella época” fue realizado en 1943 y que no podría ser motivo de “evasión de la realidad en fechas trágicas para el pueblo alemán”, pues desde 1933 hasta 1943 inclusive, las fechas no habían sido trágicas para el pueblo alemán sino sumamente optimistas, de lo cual hay que deducir que el cine romántico era la característica esencial del cine nacionalsocialista, sin necesidad de explicaciones inventadas.
Tal como dice J. Palau, algunas de las características esenciales del cine alemán eran mostrar los sentimientos, tratar de temas musicales, localizar la acción en el campo y como trasfondo de todo, el tema esencial de toda la historia del cine: el amor.
Realmente esos cuatro temas mencio­nados por J. Palau resumen muy bien las principales características del cine en tiempos del nacionalsocialismo. Es por este motivo que hemos señalado en la lista que sigue, las películas que tratan temas musicales y también hemos indicado aquellas películas que “pasan en el campo”. En Alemania existe la tradición -sorprendentemente todavía hoy- de los llamados “Heimat Films”, es decir, “películas de la patria” más que “películas patrióticas”. Son películas que pasan en zonas rurales, donde todos los personajes son gente de campo. Más adelante volveremos sobre este tema. Hemos señalado estas películas así como las que tratan temas de montaña o las que sin tratar específicamente de ello, transcurren de manera notable en ambientes naturales. No hemos señalado las películas de “amor”, ya que de una manera u otra lo son todas y aunque algunas destacan especialmente por ello, son difíciles de calificar y lo mismo con las que tratan de otros sentimientos.
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FUENTE:
http://www.libreria-argentina.com.ar/libros/cine-nacionalsocialista-el-cine-aleman-1933-1945.html

134) Sobre los falsos nacionalismos

LUNES, 11 DE ENERO DE 2016

134) Sobre los falsos nacionalismos
Sobre los falsos nacionalismos.

Manu Rodríguez. Desde Europa (11/01/16).

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*Diré algo en primer lugar sobre aquellos españoles que sin ser vascos o catalanes combaten a favor del nacionalismo vasco o catalán. Algunos han llegado incluso a matar, en nombre del ‘pueblo’ vasco, a ciudadanos gallegos o andaluces.
¿Por qué lo hacen? Son hijos de emigrantes andaluces, gallegos, extremeños, castellanos… Al parecer no soportaron que se les mirara con desprecio o que se les llamara txakurras (perros, en vasco) o charnegos (perros, mestizos, extranjeros… en catalán). Tenían que demostrar ser más vascos que los vascos, o más catalanes que los catalanes. Se aliaron entonces con sus verdugos, con aquellos que les insultaban (o les mataban) por el mero hecho de no ser vascos o catalanes. Y llegaron incluso a tomar las armas contra sus padres y hermanos gallegos, castellanos, extremeños, o andaluces (éste es el caso de los etarras no vascos que mataron en nombre del pueblo vasco).
Una vez posicionados en la militancia nacionalista nadie les echará en cara sus orígenes zamoranos, o su padre andaluz o aragonés… Nadie les llamará ‘perros’ (en catalán o en vasco). Esto es, parece, lo que pensaron. Son cobardes, son descastados, son, finalmente, sicarios.
Seres indignos que no sólo reniegan de sus orígenes (o de parte de sus orígenes) sino que usurpan, simulan una identidad nacional que no les pertenece, que no es la suya.
Vemos engendros semejantes en los nacionalismos ‘radicales’ vasco y catalán. Defendiendo a ultranza la independencia del País Vasco o de Cataluña.
Descastados, malnacidos, renegados. Cobardes. Pero también impostores que se arrogan una ‘nacionalidad’ que no es la suya. ¿Cómo creen ellos que los vascos-vascos, o los catalanes-catalanes ven a estos falsos vascos o catalanes? Como impostores, sin duda.
Pero esta intromisión de los ‘no nacionales’ en las cosas propias tiene además lamentables consecuencias que afectan a los nacionalismos. Estos resultan desnaturalizados. Cualquiera, parece, puede participar en las reivindicaciones nacionalistas de vascos y catalanes.
El caso es que estos nacionalismos ya no sólo admiten a gallegos, andaluces, castellanos, aragoneses… entre sus filas, también encontramos a subsaharianos, magrebíes, o asiáticos. Aún podríamos comprender la simpatía que un castellano o un aragonés pudiera tener por el nacionalismo catalán o vasco, pero la inclusión de africanos, asiáticos, o amerindios en sus filas me deja completamente estupefacto.
*El nacionalismo étnico ha desaparecido. Ésta parece ser la conclusión. Ciertamente no se sabría decir qué idea tienen de la nación estos nacionalismos que encontramos ya por toda Europa. Contamos con Partidos nacionalistas en Holanda, Alemania, Francia, España… que cuentan entre sus filas a extra-europeos.
Un movimiento nacionalista no puede ser no identitario, no étnico. Las naciones étnicas tienen siglos o milenios tras de sí. Estas identidades no pueden ser adoptadas. Se nace.
Es penoso que los independentistas catalanes, por ejemplo, busquen el voto emigrante extranjero (africano, asiático, amerindio…) para lograr sus propósitos. Es penoso verlos cómo venden su alma (sus señas de identidad) por un puñado de votos. Esta estrategia sin escrúpulos étnicos debería bastar para advertir su impureza y provocar su rechazo por los nacionalistas genuinos y consecuentes. Es una estrategia fatal, peligrosa, y suicida –desde el punto de vista étnico.
Si cualquiera puede ser catalán o vasco, o alemán, o sueco, o francés… o chino… ¿Qué sentido tiene ser alemán, catalán, o finlandés…? ¿Es acaso la identidad nacional una mera idea, una ideología, un partido político al que cualquiera pudiera apuntarse?
Lo que sucede es que estos nacionalismos tramposos, para no ser tildados de fascistas o nazis, han adoptado las consignas ideológicas multiétnicas y multiculturales de los enemigos de los pueblos. Aquellas que nos vienen impuestas por las organizaciones internacionales (supranacionales). Temen que se les tilden públicamente de fascistas o nazis. Con estos términos el enemigo de los pueblos paraliza y enmudece a los movimientos identitarios. Y los nacionalismos de última hora han caído en la trampa del chantaje moral; han cedido, se han rendido a las exigencias del ‘sistema’.
Los nuevos nacionalismos europeos se desviven por los refugiados o los emigrantes que inundan nuestras naciones. El ‘sistema’ incentiva, ‘paga’ estos gestos de ‘humanidad’ tan contrarios, por lo demás, a los propios intereses étnicos y culturales.
En España, los extranjeros asiáticos, africanos, o amerindios reciben de los independentistas vascos y catalanes más consideración y respeto que el que recibieron nunca los emigrantes españoles en las Vascongadas o en Cataluña. E incluso, estos nacionalistas, no dudan en acusar de fascistas o nazis las (escasas) declaraciones nacionalistas o identitarias de los españoles no vascos o no catalanes. No sabría decir si éste es un caso de hipocresía, de cobardía, o de ambas cosas.
Pero, ¿cuál será el futuro de estas nuevas ‘naciones’? En realidad en nada diferirán de las naciones mestizas a que nos obliga el globalismo judeo-demo-liberal. ¿Para qué la independencia entonces? ¿Qué las diferenciará del resto de las naciones multiétnicas y multiculturales del futuro?
Estamos ante nacionalismos, y nacionalistas, insensatos, falsos, aberrantes; ante nacionalismos engañosos, tramposos, fraudulentos.
Ciertamente, cabe preguntarse qué hay detrás de estos falsos movimientos identitarios o nacionalistas que recorren Europa. Parecen movimientos organizados para destruir o desvirtuar desde el interior a las mismas naciones ancestrales –las naciones aryas europeas, la nación vasca…
Nacionalismos internacionalistas, universalistas –multiétnicos y multiculturales. Necesariamente incoherentes. Una contradicción en sus términos. Una aberración, una monstruosidad.
La difusión de estos nacionalismos, en Europa, tiene todo el aspecto de una estrategia de destrucción de las naciones ancestrales europeas. Y la adopción, por parte de los políticos, de estos espurios nacionalismos, es una traición a los catalanes, a los vascos, a los gallegos… a los holandeses, a los franceses, a los italianos…
*Lo que hoy peligra es Europa, la milenaria Europa; la Europa de los pueblos ancestrales (de las patrias ‘carnales’). Perdemos el tiempo y la energía con estos separatismos que destrozarán a nuestras naciones y que, en último término, favorecen la estrategia de dominio del ‘sistema’. El resultado será multitud de pequeñas naciones débiles, aisladas, y enfrentadas con sus hermanos de toda la vida. Es una manera de dinamitar a España, a Francia, a Alemania, a Italia… A Europa, en definitiva. Hay toda una estrategia detrás de estos movimientos nacionalistas de última hora.
El éxito de estos movimientos separatistas dará como resultado numerosas pequeñas naciones enfrentadas. Pero además, pequeñas naciones multiétnicas y multiculturales. Téngase en cuenta que las poblaciones extranjeras aumentan cada día en Europa. Estas pequeñas naciones caerán, una tras otra, en manos extranjeras (extranjeras de verdad); en manos de subsaharianos, de magrebíes, de asiáticos… en virtud de nuestros regímenes democráticos.
Se da el caso que las fuerzas izquierdistas, progresistas, anti-sistema, internacionalistas y demás, se denominen como se denominen, están contribuyendo a la difusión de la destructiva globalización que estamos padeciendo los pueblos todos del planeta desde hace decenios (desde finales de la IIGM). Está claro que las consignas ideológicas de todos estos movimientos son las de la globalización en curso. Son como fuerzas del ‘sistema’; fuerzas destructivas con las que el ‘sistema’ cuenta. De ningún modo contradicen la ‘ideología’ del ‘sistema’. En cualquier caso, están colaborando en la destrucción de las naciones étnicas ancestrales europeas.
El ‘sistema’ es ahora un conglomerado de fuerzas destructivas que incluye a judíos, cristianos, musulmanes, comunistas, demócratas, anti-sistema, anti-fascistas… Ideologías básicamente internacionalistas, universalistas. Son los enemigos de los pueblos ancestrales. Que no nos engañen cuando dicen abogar por el derecho de los pueblos a decidir su destino. Estos pueblos ya están desvirtuados, desnaturalizados, y en manos ideológicamente del ‘sistema’; suscriben sin reservas las destructivas consignas multiétnicas y multiculturales del ‘sistema’. Y, por ello mismo, son pueblos o naciones que carecen por completo de futuro.
El futuro previsto, y deseado, es una masa salarial universal desarraigada y apátrida; un ‘proletariado’ carente de patria, como quería Marx, y como quiere la oligarquía financiera internacional. Libre flujo de capitales y mano de obra, de esto se trata.
Las patrias son un estorbo para todos los universalismos, sean religiosos, políticos, o económicos. El fin es la destrucción de las patrias ancestrales (carnales). La descomposición de las naciones-Estados actuales, en Europa y fuera de Europa, es el primer paso. Que no nos engañen.
Primero debilitar a las grandes naciones, destruirlas, dividirlas y enfrentarlas. El resultado será multitud de pequeñas naciones sin fuerza para resistir. Pero además, mezcladas, mixtas, mestizas; étnicas y culturalmente heterogéneas, sin una identidad (étnica y cultural) determinada.
Esto que digo es lo esencial en las estrategias de dominio del ‘sistema’.
En el futuro no habrá patrias ni naciones. Finalmente un mundo sin fronteras; un mundo a la medida de los deseos del ‘sistema’.
*Lo teníamos todo, el método y el camino –el nacional-socialismo étnico. Pero no era bueno para el ‘sistema’ (para los judíos). Por esto lo destruyeron.
Ahora no podemos defender nuestra identidad étnica abiertamente. No podemos seguir siendo lo que somos. Los movimientos identitarios y étnicos están proscritos y perseguidos –los auténticos, los genuinos. Ésta es la piedra de toque de su pureza. Siguen siendo peligrosos para el ‘sistema’. Son los únicos que ponen el peligro al ‘sistema’.
Nosotros queremos que Europa siga siendo europea. No queremos mezclas étnicas y culturales en nuestras tierras milenarias.
Necesitamos un nacionalismo europeo de raíces étnicas que incluya a las naciones milenarias europeas. No nacionalismos ‘ideológicos’ falsos e incongruentes que parecen diseñados para destruirnos.
Lo que necesitamos ahora es unidad; unidad y pureza, homogeneidad. Las claves son la etnia y la cultura. Que no nos engañen.
Exceptuando a vascos y finougrios, los pueblos aryas europeos deberíamos trascender nuestras pequeñas patrias y agruparnos en grandes bloques o ligas. Tendríamos las ligas de las naciones celtas, de las germánicas, de las eslavas, de las bálticas, de las neolatinas… más los helenos y los albaneses.
Cabe una liga de naciones étnicas europeas que incluya a las naciones aryas, a las vascas, y a las finougrias (finlandeses, húngaros, estonios y samis).
Recuperemos la sensatez. Volvamos a los orígenes. Seamos coherentes y puros. Cada cual con los suyos.
*Las autoridades y los representantes de los partidos políticos (de izquierda y de derecha), ante cualquier agresión de la población emigrante extranjera sobre la población europea (las recientes masivas violaciones y robos a mujeres en Alemania, Suiza, Austria, Finlandia…), no pierden tiempo en alertarnos acerca del peligro de las reacciones nacionalistas o identitarias. Es una constante. No importa, en ningún caso, la categoría del delito –intimidaciones, robos, violaciones, o asesinatos (recordemos las horribles masacres llevadas a cabo por musulmanes en nuestras ciudades, la última en París en noviembre del año pasado –con 130 muertos y multitud de heridos). Una y otra vez, el problema no es la numerosa población musulmana, extranjera, y hostil, residente en Europa, sino los movimientos nacionalistas europeos. Estos políticos e intelectuales bastardos, estos traidores, estos siervos del ‘sistema’, no pierden oportunidad para arremeter contra los patriotas europeos, para seguir demonizándonos, para seguir cerrándonos la única salida, el único camino que nos queda.
En Francia, tras la masacre, se puso en circulación el ridículo slogan “Reza por París” (“Pray for Paris”). Yo propongo este otro: “Lucha por Europa” (“Fight for Europe”).
Urge la revolución de los nativos, de los pueblos indígenas europeos aryas y no-aryas (finougrios, vascos); de los europeos milenarios. Un combate por Europa; por la Europa europea.
*
Hasta la próxima,

Manu
PUBLICADO POR MANU RODRÍGUEZ EN 12:06
2 COMENTARIOS:

Dagdiano15 de enero de 2016, 6:50
A mi modo de ver, aún aislando el sesgo del flujo migratorio, interior, andaluces, extremeños, gallegos, etc; y exterior, subsaharianos, asiáticos, amerindios, etc. Estas dos zonas por si solas, vascongadas y cataluña, nunca han sido naciones por si solas, con lo cual no cabe hablar de nacionalismos, ambas han siido y son, regiones históricas pertenecientes a la nación llamada España. Hablando con propiedad, cabría hablar de regionalismos. En la base de estos movimientos independentistas tenemos la motivación economicista de reprochar a otras regiones lo de: – tu te rascas la barriga a costa de mis impuestos o de mi producto, en tu región se construyen carreteras con lo que a nosotros no sustrae el estado central, etc, es decir, la insolidaridad, el aspecto crematístico de la cuestión, cuando precisamente ha sido la mano de obra de esas otras regiones la que en su día levantó vascongadas o cataluña.
Más grave aún es ver que esos movimientos son alimentados por partes específicas interesadas en demoler la nación española y poner a las personas unas contra otras, es un pequeño y desenraizado grupo internacional que siembra la semilla del odio entre las naciones, a buen entendedor…

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Anónimo2 de febrero de 2016, 18:15
No entiendo esta inquina contra el Cristinianismo considerándolo como antiidentitario o antinacional y filosemita, el Imperio Romano tardío cristianizado, la edad media europea o
el Renacimiento no fueron tiempos para que nuestros amigos los nómadas del desierto del Sinaí encontraran barra libre infinita poniendo las peras a cuarto. Esta pestilencia zog democraticomasónica y mestizadora solo encontrara su final por dos caminos uno es un cataclismo natural y otra es el sentido del compromiso que alcanzaron los mártires del Cristianismo.(Asimismo creo que os percatasteis que lo de civilización judeocristiana es otra nauseabunda impostura de la pandilla de David)

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FUENTE:
http://www.larespuestadeeuropa.blogspot.com.es/2016/01/134-sobre-los-falsos-nacionalismos.html